Rowland J. Bosch (Cuba)
Se ha dicho que una de las profesiones más ingratas es la de cantante de ópera. Miles de estudiantes a través del tiempo cursan sus estudios artísticos en las academias de arte o de cando. Allí aprenden vocalización, solfeo, idiomas, arte escénico, repertorio, declamación y otras disciplinas relacionadas. También aprenden las limitaciones que las exigencias de la carrera les tienen reservado. ¿Cuántos de ellos llegan al estrellato? Muy pocos.
Si analizáramos una relación con los nombres de los cantantes operísticos conocidos internacionalmente en el presente siglo, veríamos que la lista es bastante corta en todas las seis cuerdas y sus variantes. Muy pocos pasan a la posteridad.
Desafortunadamente el aparato sonoro humano se deteriora al mismo ritmo del resto del cuerpo. Es más, con el uso y el abuso se desarrollan nódulos en cada cuerda vocal, principalmente en la parte membranosa y vibradora, los que dificultan al buen cantante, preparado para emitir su voz lograr los sonidos por los que el público paga y exige.
Muchos artistas del canto han luchado por su popularidad y tras largos años de esfuerzos por llegar, se han encontrado con que el nombre que han ganado no es más que eso, un nombre y se han dado cuenta que el arte que los llevó a la cima ha desaparecido.
En realidad los cantantes no son como tales, verdaderos artistas en términos de creación. El arte es del compositor. El cantante es el intérprete. Desde luego que los grandes intérpretes hacen “creaciones” con su canto y estilo diferentes. Quizás ahí radica el triunfo.
El sistema “diafragmático” de emisión de voz ha prolongado el tiempo para que el órgano vocal decaiga.
Hubo cantantes que excepcionalmente conservaron sus facultades vocales hasta la senectud, pero estos son los manos. El mismo Luciano Pavarotti conserva, ya en los sesenta, gran parte del arte que lo ha hecho famoso.
Muchos intérpretes han perdido gran parte de sus facultades vocales a medida que avanzaron en anos, pero en fin, estos son la regla y no la excepción; valga citar a Franco Corelli y a Giusseppe D’Stefano. Pero ningún caso ha sido tan significativo y marcado como el del tenor español. Miguel Fleta, quien brillo en los años veinte del presente siglo. Época en que no solo se exigía una voz bella, bien timbrada, gran habilidad tonal y control respiratorio, sino algo no tan importante hoy en día. Me refiero al volumen.
En aquella época no existían o eran muy rudimentarios los sistemas de ampliación acústicos, que hacen posible que la voz llegue a todos los lugares del teatro, lo que hacía imprescindible al buen contante poseer un gran volumen de voz o por los menos una voz que “corriera”. Un caso muy interesante fue el del tenor italiano Tito Schipa, quien sin tener una gran voz, ésta llegaba a todos los rincones de la sala teatral.
Nació Miquel Fleta en Albalate, provincia de Huesca, en la montañosa región española de Aragón. En el ano de 1897 (algunas fichas biográficas sitúan su nacimiento en 1893).
Pastorcillo de ovejas en las montañas cercanas a su pueblo natal, donde solía contemplar en su niñez el río Cinca con sus aguas estrepitosas que bajan de los Pirineos, aquel “baturrito” despertó en su niñez con una voz atiplada cantando las jotas de su región natal.
Esta zona del noreste español tiene la gloria de haber dado las más grandes voces ibérica: Cataluña, y Navarra. Cataluna se enorgullece de Monserrat Caballé, José Carreras, Jaime Aragall y Bernabé Martí. Navarra de Julían Gayarre, aunque Madrid fue la cuna de Manuel García y Placido Domingo y Cordoba la de Pedro La Virgen.
En plena pubertad su voz cambio a sonoridad de tenor, pero continúo cantando las letras de las jotas de su amado terruño. Nunca se imaginó el pastorcillo de ovejas que respiraba el aire puro de la montaña y cantaba las tonadas de su tierra y las canciones de Joaquín Nin, que un día cercano iba a ser considerado el mejor tenor del mundo, aunque desgraciadamente, no por mucho tiempo.
Fue en verdad la suya una carrera vertiginosa. A los veintiún años lograba ser admitido en el Conservatorio del Liceo de Barcelona. El maestro Lamotte de Grignon al escuchar su voz, a pesar de estar cerrada la matricula, lo situó bajo la tutela de la profesora Luisa Pierruck, quien se hizo cargo enseguida de la enseñanza musical del principiante. En apenas dos años de intenso estudio recibió tres cursos de solfeo, cinco de canto, dos de idioma italiano y tres cursos de repertorio; al final de los cuales estaba formalmente preparado para hacer su debut triunfal. Se sabía seis operas completas Werther, Carmen, Sansón y Dalila, Manon, Aida y Tosca.
De “Tosca” tenemos un recuerdo especial ya que grabo en dos ocasiones el aria “E Lucevan Le Stelle” (El adiós a la vida). En la segunda grabación omitió el extravagante sollozo con que adornó la primera.
La Pierrick por sus buenas relaciones en Italia, le consiguió un contrato para debutar en el teatro Verdi de Trieste. Alli estrenó la nueva opera de Zandonai “Francesca da Rimini” y que iba a dirigir el propio autor, quien había sido discípulo de Mascagni. Miguel desempeño el papel de Paolo, uno de los tres personajes principales de la ópera. Tras el rotundo éxito de la obra, Zandonai repetía emocionado “Questo tenore e la voce del mio Paolo il Bello.”
Siguió su triunfal inicio con la presentación de “La Aida” de Verdi en el papel de Radames, también en el teatro de Trieste. Cuentan que la noche del estreno de la obra de Zandonai, el compositor conmovido por la bella y hermosa voz del cantante, lo abrazó ante el público, gritando: “Signori, oggi e nato un gran tenore” (Señores, hoy ha nacido un gran tenor).
Fleta tuvo grandes éxitos en su corta carrera en los principales teatros de ópera del mundo. Su estatura artística era tal que Gatti-Cassaza no sabía a la muerte de Caruso de 1921, a quien escoger como su sucesor, si a Giovanni Martinelli, a Beniamino Gigli, a Giocomo Lauri-Volpi o a Miguel Fleta, por supuesto que los españoles estaban orgullosos de su tenor y proclamaban la paternidad del mejor tenor del mundo.
El debut de Fleta en el Met de Nueva York fue apoteósico con la ópera “Tosca” de Puccini, junto a Jeritza y a Scotti. De 1923 a 1925 canto “Aida”, “Rigoletto”, “La Bohemia”, “Payasos”, “Andrea Chenier”, “Los Cuentos de Hoffman”, y El Amigo Fritz”. En 1926 Arturo Toscanini, lo selecciono para el estreno mundial de “Turandot”, la última ópera escrita por Puccini y la cual dejó inconclusa. La ópera fue completada por el compositor Italiano Franco Alfano, quien la terminó empleando los acordes escritos a través de la obra. Con este estreno Fleta llego a la cúspide de su carrera, ya que el debut fue de significación mundial, cantado ante la prensa internacional y ante una audiencia colmada de personalidades, músicos y diplomáticos.
Fue una gran sorpresa que Toscanini escogiera a Fleta, para el estreno de “Turandot” ya que a pesar de su fama, había tenores más conocidos y sus fanáticos trataron de boicotear la función. De cualquier manera ese 25 de abril de 1926, Miguel Fleta se coronó el mejor tenor del mundo. La sorpresa fue de tal magnitud, que las compañías discográficas de la época se lo disputaron para presentar las grabaciones de su voz. Pathé, la Victor y otras casas lanzaron al mercado sus discos con la voz del “Gran Tenor”.
En total la discografía de Fleta comprende unas ochenta piezas, la que aunque no muy numerosa, es suficiente para apreciar sus virtudes. La voz de Fleta y su dramatismo teatral han quedado en esas grabaciones que los coleccionistas guardamos celosamente. Nadie volverá a cantar “Canto Indio” de Rimsky Korsakov y el “Ay,ay,ay: de Freyre como él lo hizo, ni se escucharán en teatro alguno los expresivos mordientes de su “Legato”, ni los inverosímiles e infinitos pianísimos con que deleito al público durante su inconsolablemente breve carrera.
Espíritu inquieto rebelde y caprichoso, rompió con el Met, donde su extraño carácter no era compatible con las estrictas regulaciones de la compañía de ópera, que lo demando exitosamente por incumplimiento de contrato.
Regreso a España poco después. Desde 1928 su voz decayó definitivamente dedicándose a incursiones menores en el campo de la Zarzuela y a roles menos comprometidos.
Sus dos hijas, Elia y Paloma Fleta, después de su muerte, organizaron un duo de piezas populares españolas y canciones de zarzuela, que se disolvió al dedicarse una de ella a la vida matrimonial.
Bien se ha dicho que sus encanto, su sonoridad, armonía, alcance, volumen, timbre hermosísimo capaz de imprimir un verdadero milagro de emisión de voy y de transmitir sin limitaciones el grado de dramatismo deseado sin artificios, con sus precisos mordientes, sus perfectos reguladores, la fuerza dramática que imprimía a sus graves casi baritonales; la extensión increíble de sus pianísimos que terminaban apenas en un susurro, sin cambiar de impostación, que tanta belleza, tanta maravilla no podían durar para siempre. Ese fue el caso de Fleta cuya gloria duró apenas seis años, los que van de 1920 a 1926 y otros dos más cuando comenzó su declinación hasta llegar a 1928, en que se acentuó su decadencia.
Los diez años que siguieron luchando contra las enfermedades adquiridas y con el tremendo deseo de recuperar la voz perdida, fueron para el cantante de profunda frustración y tristeza. En 1938 se retiró a la Coruña, región de Galicia, ya completamente olvidado.
La vida de Fleta fue como una antorcha cuyo resplandor se consumió rápidamente. Tal vez el extraordinario esfuerzo de pasar de un humilde pastor a mejor tenor del mundo en un lapso de tiempo de menos de dos años, fue demasiado para el sentimental aragónes que cambio su traje de campesino por el de uno de los artistas mejor vestido del mundo. Su vida mundana, y sus complicaciones amorosas le acarrearon enfermedades incurables en los años que le tocó vivir.
Murió al ser intervenido quirúrgicamente en La Coruña en 1938. No hacía mucho había cumplido los cuarenta años de edad.
Bibliografía
Díaz Ayala, Cristóbal, Música cubana del Areyto a la nueva trova San Juan: Cubanacan, 1981.
Pérez Sanjurjo, Elena, Historia de la Música cubana. República Dominicana: Corripio, 1986.
Saavedra, Maria Elena, “Un prodigio del maestro Munar en la reconstrucción musical de Lola Cruz”. Diario las Américas, 21 de julio de 1996: 11-b
No hay comentarios:
Publicar un comentario