PRESENCIA Y SIGNIFICACIÓN DE LO BANTÚ EN LA CULTURA MUSICAL CUBANA

María Elena Vinueza(*) | La Habana

Para abordar el estudio de la incidencia bantú en la música popular tradicional cubana se hace necesario establecer algunas definiciones en cuanto a la significación que pudo alcanzar el componente bantú en el poblamiento de la isla de Cuba y el modo particular en que se incorporaron los elementos de esa cultura al proceso de integración de la cultura cubana.
Numerosos investigadores han coincidido en señalar a los pueblos bantú (1) como una de la tres áreas africanas de mayor presencia y aporte en el proceso transcultural que dio lugar a las
formas específicas de comportamiento cultural del cubano, situando a este grupo en niveles muy próximos al aporte yoruba y carabalí. Sin embargo aún están por completarse los estudios demográficos que permitan demostrar objetivamente la relación cuantitativa entre los esclavos y libertos de una u otra procedencia africana, su frecuencia en las distintas áreas del país, el comportamiento de estos índices en diferentes cortes o períodos históricos.
Ahora bien, si analizamos la bibliografía existente y tomamos como base estadística los resultados ofrecidos por algunos investigadores que han abordado el análisis de la información conservada en los archivos parroquiales y otros fondos documentales similares, quizás sea posible establecer criterios un poco más objetivos sobre la composición étnica de la población esclava en diferentes regiones del país. Es cierto que entre un autor y otro se observan criterios muy variados en cuanto a nivel de exhaustividad en la búsqueda de datos o el corte cronológico adoptado; no obstante, la comparación de sus cifras totales puede ser muy útil para reflexionar sobre el peso cuantitativo que tuvo el componente bantú en la población africana que se asentó en Cuba desde el siglo XVI hasta el XIX.
La primera información estadística a la que haremos referencia aparece publicada en un artículo periodístico que firma Gloria García bajo el título "Esclavos africanos en La Habana del siglo XVI". Ese es un momento aún temprano para el desarrollo de la población cubana y la cantidad de africanos es bastante reducida; sin embargo, de una cifra total de 173 esclavos registrados en los documentos notariales, 77 presentaban denominaciones étnicas del área bantú, como angola o engola, ambo (avambo o ambo) anchica, bateque y congo (1982: 2).(2) Es decir, los esclavos de origen bantú representaban el 44,5% del total de esa muestra.
De uno de esos esclavos bantú que habitaban La Habana del siglo XVI puede ser la referencia que aparece en una escritura otorgada en esta ciudad el 4 de agosto de 1586 donde se lee:

Declaración prestada por Bartolomé López [...] ratificando la escritura de venta a Pedro García [...] de un esclavo negro llamado Pedro de nación congo, de 30 años de edad y por 250 pesos de diez reales de plata cada uno.(3)

Durante el siglo XVII y hasta la primera mitad del siglo XVIII la población africana iría aumentando a un ritmo muy lento en correspondencia con el progresivo desarrollo económico de la isla. A partir de 1700 se autoriza el establecimiento en La Habana de compañías francesas e inglesas que se encargarían de satisfacer las necesidades de mano de obra esclava desde las costas africanas. Pero es en las últimas décadas del siglo XVIII cuando se produce el incremento acelerado de la población africana como fuerza de trabajo fundamental para la transformación y el despegue agrario que convertiría a Cuba en uno de los principales productores del azúcar de caña durante el siglo XIX.
De ahí que un mayor número de autores dirijan su máxima atención al siglo XIX y en particular a aquellos períodos de máxima actividad económica en cada una de las regiones del país. Ventajosamente al comparar sus estadísticas podemos tener un panorama bastante completo que incluye información sobre la composición étnica de la población africana de todo el país, considerando ejemplos del extremo más oriental, el centro y el extremo occidental de la isla.
Así encontramos que en las tablas de composición étnica, publicadas por Rafael López Valdés en su artículo "Pertenencia étnica de los esclavos de Tinguabo (Guantánamo) entre 1789 y 1844", éste presenta un corte cronológico real entre 1791 y 1840 y analiza una muestra de 3 328 esclavos, de los cuales 858 proceden de pueblos bantú (26,57%), cifra que se desglosa en: 813 congos (25,18%), 18 ambundos (0,55%), 18 ovimbudu (0,55%) y 9 esclavos de Gabón y Boma (0,03%). La cifra de esclavos bantú representa un porcentaje muy elevado con respecto a otras denominaciones y etnónimos que se registran, siendo solo superada por la cifra total de africanos pertenecientes al grupo carabalí (47,74%), dada por la suma de esclavos carabalí, ibibio, ibo e ijaw (1986: 52).
Por otra parte, la información computada por Nery Gómez y Manuel Martínez a partir de 13 volúmenes del archivo de la Parroquia de Placetas, se obtuvo una cifra total de 493 negros bautizados en el período 1817-1882, de los cuales 160 individuos resultaron ser congos, para un 32,4%, índice más elevado entre los esclavos de procedencia étnica conocida. Los ibo y carabalí suman el 5,87% del total y los lucumí se reducen al 3,8% con solo 19 individuos. En este caso es interesante resaltar que los gangá representan el 10,7% de la muestra, siguiendo en número a los congos (1986: 117-118).
En la tabla de Carmen Guerra e Invonne Núñez publicada bajo el título de Denominaciones étnicas de los esclavos bautizados en la jurisdicción de Villa Clara, en el período comprendido entre 1840 y 1870, de un total de 582 africanos, 243 se identifican como congos, representando el 41,75%, lo que les convierte en el grupo más numeroso de la muestra con respecto a los otros grupos étnicos registrados. En este caso son seguidos por los guineanos con 167 individuos (28,69%). Los lucumí presentan un 9,96% y los gangá un 6,87%, mientras que los carabalí se reducen a un 2,06% (1987: 27).
El musicólogo Rolando Pérez, por su parte, estudia dos muestras muy pequeñas de población africana registrada en el año 1868 en los ingenios trinitarios y sus resultados los ofrece en la monografía titulada El cabildo de Congos Reales San Antonio de Trinidad. La primera se refiere a la dotación del Ingenio San Isidro de Manacas que presentaba un total de 140 esclavos, de los cuales 61 eran congos, para un 31,4%; de los individuos restantes, los lucumí y los gangá estaban en una relación equivalente de 30 esclavos cada uno, para un por ciento respectivo del 21,3%, y los carabalí solo estaban representados en 12 individuos, para un 12,1%. En el caso de la dotación del Ingenio Río Abajo, la muestra es de 104 esclavos; de ellos, 70 son congos (66,7%) y su relación consecutiva con otros grupos étnicos es de 15 lucumí (14,3%), 10 gangá (9,5%) y 5 carabalí (4,8%) (1986: 9-11).
Jesús Guanche y Doris Céspedes abordan en sus tablas la situación parcial de dos áreas de gran concentración esclava en la provincia de Pinar del Río. El primero de estos autores realiza un corte de la información registrada entre 1822 a 1870 en los libros bautismales de la Parroquia de Bahía Honda, y obtiene una muestra total de 1 826 africanos, entre los que se en africanos, entre los que se encuentran 624 congos, que representan el 34,17%, índice superior con respecto a los lucumí, que representan el 30,67%, a los gangá con 12,87%, y a los carabalí con un 9,2% (1987).
La tabla de Doris Céspedes aparece como anexo a su trabajo de diploma aún inédito y permite situar a los congos en una mayor proporción con respecto a otras pertenencias étnicas. Su corte entre 1845 y 1860 arroja un total de 122 esclavos de nación bautizados en la Parroquia de San Joaquín, municipio de San Luis. Los congos abarcan el 45% con 55 individuos, mientras que los lucumí solo representan el 13,11%, seguidos de los macua con un 8,19% y de los gangá con un 5,73%. En ese caso los carabalí se reducen a un 1,14% (1986: 171).
Jesús Guanche, en su libro Componentes étnicos de la nación cubana, aporta otra tabla que resume información de varios archivos parroquiales de la región centro-occidental de la isla en el período de 1851-1860 y aunque en sus cifras relativas se incluyen los datos de dos tablas que ya he mencionado antes
-la de Carmen Guerra y la de Bahía Honda realizada por el propio Guanche- aparecen también contemplados los archivos parroquiales de Jesús del Monte en La Habana y de Río Ay y Espíritu Santo en Sancti Spíritus. Sus cifras relativas tal y como observa Guanche "arrojan un predominio de los congos [34,81%], tanto a nivel espacial ( de este a oeste) como acumulativo del período, seguidos de los componentes lucumí, aunque su peso específico disminuye en el área de Trinidad y Sancti Spíritus" (1996: 61-62).
Por último queremos referirnos a las tablas consolidadas por Gabino de la Rosa referentes al depósito de esclavos cimarrones de La Habana, divididos en los períodos 1840 al 49 y 1850 al 54. Sumado los resultantes de ambos tenemos que de 5 131 cimarrones reportados, 4 038 se identifican como africanos y de estos 954 son congos, lo cual significa un 23,62%. En orden descendente se sitúan los gangá con un 20,2%, los lucumí con 14,16% y los carabalí con un 10,97%. Es decir, que también en estos depósitos los congos ocupaban la cifra más alta (1985: 87-88).
Hasta aquí los datos estadísticos y como habrá observado el lector, sin un acuerdo previo, estos autores nos llevan por separado a una significativa conclusión, por su relación cuantitativa con respecto a otros componentes étnicos africanos, la presencia del componente multiétnico bantú resulta mayoritaria en la formación de la población cubana y por ende es necesario considerar de modo muy particular su incidencia en cualquiera de los aspectos de la cultura material o espiritual del pueblo cubano. En este sentido estamos de acuerdo con la opinión de López Valdés cuando plantea:

Existe un criterio generalmente aceptado por los estudiosos aunque nunca probado fehacientemente de que en Cuba los aportes humanos fundamentalmente procedentes de África tuvieron su origen en el territorio de la actual Nigeria, mencionándose entre ellos a los yorubas y a los conocidos generalmente como carabalíes. Sin subestimar la riqueza de los aportes de los pueblos de esta área a la cultura cubana, las influencias bantú originadas en zonas de África Occidental al sur del Ecuador fueron sin duda las más sostenidas, desde los primeros tiempos de la colonia hasta las postrimerías del comercio de esclavos. Además, desde el punto de vista cuantitativo los componentes étnicos de población bantú mantuvieron un peso específico de relevancia en las cargazones de los buques negreros con destino a la Isla. Es válido por consiguiente plantearse la hipótesis de que entre las influencias africanas, las de origen bantú jugaron el papel más destacado en el proceso de formación de la cultura popular indiana-criolla-cubana (1986: 41).

Otro aspecto que no debemos desconocer en el análisis de lo bantú es el hecho de que uno de los vocablos más utilizados como indicador de este componente fue congo y a la vez el vocablo congo asumió un contenido multiétnico, que identifica a todos los aspectos de la cultura material y espiritual de antecedente bantú que se desarrollaron en nuestro país y por tanto implica en primer lugar la diversidad de grupos y subgrupos étnicos del conglomerado etnolingüístico bantú que se asentaron en la región de la cuenca del Congo durante la etapa del tráfico negrero. De ahí que encontremos el empleo de numerosos etnónimos y denominaciones étnicas para señalar a los esclavos bantú en Cuba, pero el término congo resulta en el más frecuente, porque no solo fue utilizado como etnónimo para los individuos pertenecientes al pueblo congo o bakongo, sino que fue aplicado como denominación étnica a todos aquellos esclavos embarcados por puertos situados en la desembocadura del río Congo o Zaire, con independencia de su procedencia étnica o regional.
En las tablas estadísticas se hacía mención de algunos etnónimos y denominaciones étnicas correspondientes al área bantú a las que se puede agregar otras como ambaca, luango, mumboma, musolongo, musunde, masinga, congo real, congo entotela y congo angunga, estos tres últimos utilizados para distinguir a los individuos que procedían de la región donde estaba situado el centro del poder político del reino Congo; es decir, la ciudad Mbanza Congo, actual San Salvador en la República Popular de Angola. Fernando Ortiz, en su libro Los negros esclavos, registra también como congos o bantú los términos banguela, biringoyo (bangoyo), basongo, cabinda, mayombe, munyaka, bambala, musumbo, musoso y musundi entre otros (1975: 41-50).
Debemos considerar por tanto, el desarrollo cultural específico de los pueblos bantú que aportaron hombres a Cuba, sus prácticas músico-danzarias relacionadas con las funciones
rituales o recreativas de la comunidad, así como las concepciones filosóficas y estéticas sobre las que se asentaba el horizonte cultural del hombre bantú durante el período en que la trata y el colonialismo truncaron su desarrollo.
Otro aspecto a tener en cuenta es el fenómeno de la concentración de individuos de una u otra procedencia étnica o regional en el medio socio-cultural cubano; las posibilidades que estos tuvieron para su consolidación grupal en la estructura de cabildo de nación o cualquier otra forma de agrupamiento estable, y el hecho de que portadores directos de la cultura musical bantú estuvieron presentes en la sociedad cubana hasta una etapa muy avanzada del siglo XX.
La situación de Cuba como importadora de mano de obra esclava y la participación sostenida de la cuenca del Congo en el tráfico negrero, propiciaron que aun en fechas muy cercanas a 1880 arribaran a la isla hombres y mujeres jóvenes de esa pertenencia étnica. Al producirse el proceso de abolición de la esclavitud entre 1880 y 1886, esta población africana tuvo que adaptarse a las nuevas condiciones de vida y de trabajo generadas por el establecimiento definitivo del modo de producción capitalista. Algunos de estos antiguos esclavos permanecieron vinculados a las labores agrícolas, mientras que otros emigraron a los centros urbanos en busca de mejores fuentes de trabajo y se establecieron en sus barrios periféricos. En este último grupo los congos y sus descendientes tuvieron una marcada presencia y su número en algunos casos fue tan significativo que el resto de la población acostumbró a denominar con el término de conguería el área donde estos situaron sus viviendas.
Como resultado de esa presencia de los congos en toda la región centro-occidental, abundan los testimonios sobre sus características físicas, usos y costumbres, e incluso sus descendientes más cercanos logran aportar datos que contribuyen a precisar el origen étnico o regional de esos individuos. Los datos bibliográficos, especialmente aquellos que ofrecen las obras de Fernando Ortiz, también nos ayudan a situar regiones donde los congos tuvieron una mayor relevancia.
Unos y otros coinciden en señalar las décadas del treinta y el cuarenta como período en que fallecieron los últimos africanos, aunque por excepción algunos ya muy ancianos alcanzaron la década siguiente.
El máximo volumen de la información que hemos podido reunir se refiere a las provincias de Pinar del Río, La Habana, Matanzas, Villa Clara, Cienfuegos y Sancti Spíritus, lo cual corrobora el criterio expresado
anteriormente sobre la correspondencia entre las zonas de producción azucarera del siglo XIX, la concentración de población bantú y la presencia de elementos de ese antecedente cultural en la práctica musical y danzaria de nuestro pueblo.(4)
Así tenemos que en Pinar del Río se recuerda la presencia de congos en los municipios de San Juan y Martínez, San Luis, Pinar del Río, Consolación del Sur, Los Palacios, Candelaria, Bahía Honda, Mantua y Viñales, en ellos se observa como manifestación músico-danzaria más extendida el baile del tambor yuka.
En la provincia de La Habana el área histórica de población conga se extiende por los municipios de Mariel, Güira de Melena, San José de las Lajas, Quivicán, Nueva Paz, Madruga, Santa Cruz del Norte y Melena del Sur; se señaló además la presencia de cabildos congos en las localidades de Nueva Paz, Canasí, San Nicolás de Bari y Quiebra Hacha. Es en esta última donde aún se conserva como tradición activa la fiesta del Kinfuiti.
En la Ciudad de La Habana la información de campo resulta aún escasa, los datos se limitan a los municipios de La Lisa, Marianao, el Cerro, Boyeros y Regla, sin que se hayan encontrado rastros de los antiguos cabildos congos registrados en documentos del siglo pasado, entre los que se encuentran un cabildo congo mecomba (1808-1810), un cabildo de congos musulungos (1803-1806) y un cabildo de congos reales Santo Rey Melchor (1865), mencionados en la compilación documental de José Luciano Franco sobre los fondos existentes en el Archivo Nacional (1972: 285-287). Ortiz, por su parte, señala un cabildo congo angunga en el barrio de Jesús María, un cabildo de congos mundamba, un cabildo de congos masinga y un cabildo mungoma, los cuales al parecer desaparecieron a finales del siglo pasado o en los primeros años del actual (1955).
La provincia de Matanzas, por constituir una de las regiones de mayor concentración de esclavos africanos en el siglo XIX, tuvo que presentar un elevado índice de población bantú, fundamentalmente en la región central; es decir, los municipios de Unión de Reyes, Pedro Betancourt, Limonar, Perico, Jovellanos y Colón, extendiéndose hacia Calimete y Los Arabos por el sur y a Martí por el norte. Miguel Barnet, en su artículo sobre los cultos congos de origen bantú en Cuba, señala que en Matanzas hubo cabildos congos musundi y loango, (1982: 21), así como Israel Moliner plantea que la ciudad de Matanzas contó en el siglo pasado con un amplio número de cabildos congos y que fue el centro de los llamados congos reales (1976: 57). Sin embargo, ninguna de estas instituciones mantiene vigencia. Lo mismo ocurre con los cabildos o sociedades de congos que los informantes han señalado en los municipios de Martí, Limonar, Jovellanos y Jagüey Grande.
En Villa Clara todos coinciden en el criterio de que fue Sagua la Grande el área más favorable para la conservación de las tradiciones religiosas y artísticas que generaron los congos en esta localidad, de ahí que todavía se puedan observar las celebraciones rituales festivas del cabildo kunalungo o Sociedad San Francisco de Asís. En Remedios, en 1985, la historiadora Natalia Naola nos aportó datos sobre la presencia de congos desde el siglo XVII y hasta las primeras décadas del siglo actual, así como la existencia de un cabildo congo fundado en 1881 y ya desaparecido (1984: 1). Las investigaciones de campo en esta provincia fueron escasas, por lo que del resto de su territorio solo tenemos referencias aisladas sobre congos en la región de Rancho Veloz, Ranchuelo y La Esperanza. En esta última, por el empleo de tambores yuka dentro de una fiesta familiar dedicada a la Cruz de Mayo.
Sancti Spíritus fue al parecer una región de una alta concentración de congos, ya que en todos los casos su presencia está asociada a la existencia de cabildos. De ese modo tenemos cabildos congos en Condado, Sancti Spíritus, Paredes y Guasimal, los cuales mantuvieron su actividad hasta hace tres o cuatro décadas. En el caso del cabildo de Guasimal resulta muy significativo el dato de que sus integrantes eran de nación cambaca; es decir, de la región Ambaca en la actual República Popular de Angola. También es importante señalar la existencia aún activa del cabildo de congos reales San Antonio en la ciudad de Trinidad.
En la provincia de Cienfuegos los congos fueron mencionados por los informantes en los municipios de Aguada de Pasajeros, Palmira, Abreus, Cruces, Lajas y Cienfuegos, especificándose en algunos casos la procedencia étnica o regional de estos congos con los términos de luango, angunga, mboma, y congos portugueses. Incluso podemos citar el caso de una conga angunga fallecida en 1962 a los 116 años de edad cuyo nombre completo es recordado por su nieto Rolando Rodríguez como Ndinga Casanga Nkuata Kitamba. Los antiguos cabildos congos en Cienfuegos fueron ubicados en las localidades de Cruces, Lajas, Cienfuegos y Palmira; este último es el único que mantiene vigencia.
El resto del territorio nacional no ha sido objeto de una investigación de campo intensiva en cuanto a la búsqueda de presencia bantú. Solo en el caso de la provincia de Ciego de Ávila podemos afirmar una casi total ausencia de descendientes de congos, así como de manifestaciones músico-danzarias o agrupaciones más apegadas a ese antecedente. En Camagüey conocemos por referencias bibliográficas de la existencia en el siglo pasado de dos cabildos congos, el primero reconocido como de congos finos situado en la calle Rosario no. 56 (actual no. 213) y el segundo un cabildo de congos luango en la calle San Lorenzo no. 38, pero no sabemos en qué estado se encuentran estas instituciones (García, 1984: sp).
La influencia del componente bantú en la población y la cultura de las provincias orientales ha sido planteada por otros investigadores, como Rómulo Lachatañaré, Fernando Ortiz, Argeliers León y Danilo Orozco; sin embargo, en las investigaciones de campo realizadas durante la década del ochenta solo en las provincias de Guantánamo y Santiago de Cuba encontramos referencias directas. En la primera, el músico e investigador ya fallecido Rafael Inciarte, nos brindó información sobre tres conguerías que antiguamente estuvieron situadas en la Loma del Chivo y que desarrollaron sus fiestas hasta las primeras décadas de nuestro siglo.
En el municipio santiaguero de San Luis, hasta hace poco tiempo se conocieron descendientes directos de congos, conservándose aún restos de lo que fue su cabildo.
En el resto del territorio estudiado se observan rastros de la cultura bantú en numerosos aspectos de la práctica musical, pero los individuos entrevistados no recordaron la presencia de congos ni lograron identificar con ese antecedente a ninguno de los instrumentos que utilizan. Creemos que esto se debe a que el arribo de la población africana a la zona oriental cesó más tempranamente que hacia occidente, y se produjo, ya hacia finales del siglo pasado, un mestizaje étnico y cultural cuyo resultado -ya nacional- es el que toman nuestros informantes para situar sus propios antecedentes.
En la música, la danza y la organología de la región oriental del país el aporte bantú aparece con un mayor nivel de síntesis y de integración a lo cubano, y si bien con frecuencia no pueden definirse estilos de baile, de canto o de toque claramente identificados con un modelo antecedente como sucede en occidente, digamos yuka, makuta, kinfuiti, palo u otro, los modos de elaboración expresiva del pensamiento musical bantú se revelan en las formas de segmentación del discurso musical, de acentuación y complementación rítmica, de distribución tímbrica y de funcionalidad musical de cada integrante de un conjunto instrumental para la realización de géneros y estilos tan propios de la región como el son y el changüí. Solo a modo de ejemplo podemos citar las observaciones del Dr. Danilo Orozco en su estudio de formas primarias del son y su análisis del repertorio musical tradicional de la familia Valera Miranda en la región del Cauto.(5)
La diversidad o presencia de múltiples modelos de comportamiento ritual y de elaboración musical, danzaria y organológica, se convirtió en un comportamiento regular para los núcleos o prácticas culturales de los congos y de su descendencia cubana. Del mismo modo que debían adaptarse a las condiciones de vida de un medio económico y socio-cultural adverso, sus respuestas culturales fueron múltiples y diversas, estabilizando en el decursar histórico aquellas concepciones éticas, filosóficas y artísticas que fueran válidas dentro del contexto peculiar de cada núcleo humano. Y en ese sentido vale recordar que esa tendencia a la diversidad de respuestas culturales tiene su base en la propia esencia histórica y filosófica del hombre bantú, la cual queda ampliamente explicada por el Dr. Argeliers León en la cita que se ofrece a continuación:
En el caso de los hombres que recibieron el amplio etnónimo de congos [...] lo individual regional tomaba caracteres más marcados que para los grupos guineanos [...]. Los congos quedaban ubicados en una región geográfica muy segmentada, con accidentes que
ofrecían grandes barreras limitantes, peculiares accesos o singulares vías migratorias, donde el intercambio de productos diferentes creó formas de relaciones administrativas, diferentes a las de dependencia, tributación y dominio de la región occidental. Con fácil producción de gramíneas que constituyeron desde temprano posibilidades peculiares de acumulación primaria en las economías regionales y locales -economía de granero y cultura de granero se ha dicho-, los hombres de este vasto conglomerado convergente a la red fluvial del río Congo, estuvieron condicionados a reflejar una naturaleza que se mostraba en mosaico. El río no era una corriente unitaria de agua, eran varios y diferentes tramos: tal trecho era fácilmente navegable, otro era turbulento [...]. No tuvieron que crear un dios para reflejar, como tropo figurativo, el río, sino que reflejaron segmentadamente, las fuerzas diferentes con que a cada uno se le mostraba un agua. Así toda la
naturaleza se le ofrecía segmentadamente, el viento, cambiante con solo subir una meseta; la vegetación, el clima; y eran circunstancias que se reflejaban como estados dependientes y que incidían en el hombre en momentos distintos, y para representarlos y dominarlos en tal heterogeneidad no podía recurrir a un tropo figurativo generalizador, sino a tropos nominales -nominales de tales estados- y adjudicados, como cualquier nominativo, a cualquier objeto, pequeño, manual, manejable y tomado en su convencionalidad, como atributo y representante de cada estado que le afectara en un momento o situación dada. El objeto de sus creencias se cifró en el control mágico [...] de las múltiples circunstancias que se le oponían como fuerzas que había que dominar mediante los recursos que brindaba la acción mágica (1986: 78).
Este fenómeno de diversidad también se observa en las prácticas musicales y danzarias de los núcleos de congos o descendientes y en especial se refleja en las características de sus instrumentos musicales debido a que, como objetos materiales que son, estos pueden conservar de manera más estable las concepciones estéticas y los principios de construcción, forma y función que aplicaron sus realizadores. El instrumento musical, como portador de una cultura determinada, nos muestra también las transformaciones tecnológicas y las soluciones constructivas que músicos africanos y cubanos aplicaron en cada momento de su desarrollo cultural hasta nuestros días.
En correspondencia con la variedad de cabildos congos que se mencionan en los testimonios, archivos y datos bibliográficos, debió existir en el siglo pasado una gran cantidad de expresiones artísticas de origen bantú y un nutrido arsenal organológico del cual no en todos los casos han quedado huellas.
Por ejemplo, Fernando Ortiz, en su libro en cinco volúmenes Los instrumentos de la música afrocubana, ofrece algunos ejemplos de instrumentos de antecedente bantú que deben haber desaparecido a finales del pasado siglo o principios del actual. Ese es el caso del palo mumboma, idiófono de madera de gran tamaño utilizado en un cabildo del mismo nombre (1952, v. III: 143-146), o de los instrumentos de los cabildos mundamba y mungoma que según viejos informantes eran muy similares a los tambores yuka, pero se reconocían específicamente como tambores mundamba y tambores mungoma.
Un caso más significativo es el que refiere Ortiz como tambor masinga, perteneciente a un cabildo congo situado en el pasado siglo en Jesús Peregrino, entre Marquéz González y Santiago, en la Ciudad de La Habana. Su tipología corresponde al sistema de tensión por membrana atada muy poco frecuente entre los grupos bantú que se desarrollaron en Cuba:

Era un tambor unimenmbranófono, abierto, de caja enteriza, larga y troncónica y de un metro de longitud. Su tensión era de cordajes simples. Su cuero, fijo por un aro en la boca ancha, se unía mediante sendos tirantes sueltos, uno a uno, es decir sin formar enjicado en zigzag ni de red o cadeneta, con una faja, fajón o lazo de cordel que en sentido horizontal ceñía la caja del tambor como a un tercio de su longitud en su parte estrecha e inferior cerca de la base. Cada tirante bajaba del cuero al fajón y se ataba a este con un nudo. Para tensar el cuero había que tirar apretadamente de los cordeles que sujetaban el aro del parche y anudarlos cada vez que se tensaban. Un poco de agua sobre esos cordeles iba en aumento de la tensión. Con un grupo de dos o tres de estos tambores se ejecutaba un baile que era característico de los masingas (1952, v. III : 457-458).

Esta información brindada por Ortiz nos hace reconsiderar algunos datos obtenidos por nosotros durante investigaciones de campo en la Ciudad de La Habana y Matanzas. Se trata de un dato aportado por un informante de Regla (6) sobre antiguos tambores de cuero amarrado, parecidos a los enchemi -se refiere a los boncó enchemiyá del conjunto biankomeko- que se utilizaban para tocar palo, lo cual bien puede tener relación con esos tambores masinga o de una tipología similar; y por otra parte de un tambor observado y fotografiado en Jovellanos que según nos dijo su dueña,(7) era utilizado por su difunto esposo en los toques de palo. En 1981 ese instrumento ya estaba muy deteriorado, la membrana había sido cortada, pero aún se conservaba el sistema original de tensión. Era un tambor de caja tubular, cilíndrica, con la membrana sujeta por un aro de cáñamo y tensada por tirantes enlazados desde el parche hasta unas argollas de metal que estaban insertadas o clavadas en la región central de la caja de madera.
Hasta el momento, la tensión por membrana atada entre grupos de antecedente cultural bantú en Cuba, solo ha sido estudiada en los tambores de cuñas del cabildo de congos reales de Trinidad, a los cuales el licenciado Rolando Pérez le dedicó un minucioso análisis histórico y organológico que demuestra que eran resultado de un complejo proceso de transculturación bantú-carabalí (1986). Sin embargo, la existencia de los tres casos de tambores atados antes señalados nos lleva a considerar la posibilidad de que en Cuba también se reconstruyera alguno de los tipos de tambores atados propios de la región del Bajo Congo, aunque su presencia no perdurara de modo significativo.
En cuanto a la masinga como manifestación músico-danzaria solo hemos encontrado información entre los descendientes del antiguo cabildo congo de Canasí. Ellos lo describieron como un baile de parejas muy alegre que era realizado solo por los congos, y que incluía el gesto de "vacunao". En este caso se acompañaba con los mismos tambores de la makuta y su aspecto más significativo era el uso de un zumbador denominado también masinga que consistía en una varilla de madera de unos 15 cm de largo aproximadamente, con plumas de ave atadas en el extremo inferior de la varilla. Fue un baile que desapareció en la década del veinte aproximadamente.
Entre los datos que aporta Ortiz también podemos encontrar el empleo de cordófonos simples en celebraciones rituales de los congos, de los cuales no hemos logrado encontrar
ninguna huella durante las investigaciones de campo. Menciona la burumbumba como monocorde muy usado por los congos en Vueltabajo y en el sur de la provincia de La Habana "para sacar cantos" (1955: v.V: 21), y el uele, otro monocorde que solo se utilizaba durante ciertos ritos secretos y funerarios de los congos y que como tradición procede de Loango y del Congo (1955, v. V: 24), aunque no precisa el área de empleo en Cuba.
Si comparamos la función social y musical de estos cordófonos en su área de procedencia y su empleo en Cuba,
observaremos que en África, monocordes similares tienen un uso generalizado y acompañan el canto fuera de todo marco ritual, mientras que en nuestro país su función social quedó reducida a reforzar las acciones mágico-religiosas de determinados agrupamientos de antecedentes bantú en regiones muy específicas de la isla. Es decir, que en aquel medio donde el instrumento se conservó por un tiempo también limitado, su valor como elemento mágico
prevaleció por encima de sus posibilidades musicales. Es perfectamente lógico que eso ocurriera en Cuba, ya que para el resto de las necesidades de acompañamiento melódico del canto, el africano, y fundamentalmente su descendencia cubana, encontró en la tradición hispana una amplia gama de instrumentos de cuerdas de la cual se apropió y puso en función de sus
propios intereses expresivos, haciendo del tres, la guitarra y el contrabajo instrumentos de su propio consumo.
La composición étnica de cada cabildo o agrupamiento de origen bantú y el predominio numérico o jerárquico de uno u otro grupo, debieron incidir en que se perfilaran determinadas expresiones músico-danzarias, algunas generalizadas en todo el territorio centro-occidental del país, como la yuka, la makuta, el maní y las fiestas de paleros; otras más localizadas como el kinfuiti; otras muy limitadas como la masigna, a la que ya hicimos referencia.
De acuerdo con las necesidades y posibilidades reales de cada grupo, debió ocurrir una readecuación en el número y la diversidad de los instrumentos musicales o conjuntos instrumentales. En aquellos cabildos de mayores posibilidades materiales, generalmente situados en los grandes centros urbanos, se pudo emplear tambores de diverso tipo según las ocasiones de celebración laica o religiosa, mientras que en los agrupamientos de las poblaciones pequeñas, en un mismo conjunto instrumental debieron concentrarse todas las necesidades musicales del grupo. De ahí que los informantes señalen el empleo de los tambores makuta para acompañar distintos tipos de danzas del cabildo, así como el uso de tambores yuka en sustitución de conjuntos de verdadero carácter ritual.
La práctica cotidiana llevó a establecer determinados formatos instrumentales que se convirtieron en modelos para los portadores de estas manifestaciones populares, y la propia tradición impuso una determinada composición instrumental, la definición de las funciones musicales y sociales de cada instrumento dentro del conjunto y las del conjunto dentro del grupo humano, así como la terminología para identificar el todo y las partes. Sin embargo, en cada una de las regiones donde estos instrumentos o conjuntos instrumentales se desarrollaron, la
tradición actuó de modo particular generando numerosas variables, sin que por ello se perdiesen los rasgos esenciales para la identificación de un mismo objeto o fenómeno artístico.
En el caso de los membranófonos, se desarrolló fundamentalmente la tipología de tambores con tensión por cuero clavado, que, según expresa Bernhardt Ankermann, está presente en un territorio que abarca la mitad meridional del continente africano y se extiende por la costa occidental hasta alcanzar la región de Loango (1901). En sus estudios sobre los tambores del Congo Belga, Olga Boone señala que los tambores de cuero clavado cubren más de la mitad de ese territorio y son utilizados por los pueblos que habitan en su región sudeste, el Bajo Congo y una parte interior de la gran curva del río Congo (1951: 92). Durante las investigaciones de campo realizadas por nosotros en la República Popular de Angola, pudimos comprobar que este sistema de tensión también prevalece en las norteñas provincias de Zaire y Uige, habitadas por población bakonga y ambundu.(8)
En sus observaciones, Olga Boone señala que el sistema de tensión por cuero clavado no se aplica de la misma manera en todas partes, siendo también variable la forma de la caja de resonancia (1951: 92). De ahí que reconozca tres formas regionales que denomina forma del Bajo Congo, forma Katanga y forma Ecuatorial. Cada una de estas incluye otras variantes de unimembranófonos y bimembranófonos de membrana clavada; sin embargo, en una primera relación comparativa con las fotos y láminas que esta autora ofrece, podemos definir que los tambores de antecedente bantú conservados en Cuba se aproximan fundamentalmente a modelos comprendidos en la primera y tercera de las formas regionales propuestas.
En cuanto a los idiófonos, ya ha sido señalado por otros investigadores que en nuestra isla no se difundieron los grandes idiófonos de madera que se acostumbraban a utilizar entre los pueblos de la región norte del río Congo o Zaire (reino de Ngoyo, Kakongo y Loango) y que aún en 1984 nosotros pudimos observar en una de las aldeas visitadas en la región selvática de Mayombe, provincia de Cabinda, República Popular de Angola. Con excepción del palo mumbona señalado por Ortiz, no hemos encontrado ninguna otra referencia al uso de este tipo de idiófono en los conjuntos instrumentales de los cabildos, sociedades u otro tipo de agrupamiento de congos. No obstante, tanto en los conjuntos de la yuka como de la makuta, está presente la función musical de esos instrumentos en el repiqueteo que se produce con dos percutores sobre la superficie de madera de uno de los tambores, acción que incluso en determinadas zonas del país -Pinar del Río, por ejemplo- se identifica con el término koko, que coincide con el nombre que se aplica en la selva de Mayombe a un gran idiófono de madera que se emplea para hacer música o para enviar mensajes sonoros. También se observa en Cuba el empleo de idiófonos de hierro percutidos con una función musical similar a los ngongue de los bakongos de Angola, pero en este caso el instrumento ha sido materialmente sustituido por utensilios de trabajo agrícola, como la hoja de la azada (guataca) o el diente de arado.
Entre los tocadores de la yuka y la makuta se conservó, además, el uso de las pequeñas maracas de pulsera que denominaban nkembis o nzansi, de modo muy similar a las utilizadas por los tamboreros que acompañaban las danzas de makinu ma-ngoma que vimos bailar en la provincia angolana de Uige.
En el caso de los aerófonos, no vamos a encontrar en Cuba el uso de los grandes o pequeños instrumentos bantú que responden a este principio acústico, a no ser por el traslado que se hace ya en el siglo XX de los vaccines haitianos, resultantes de un proceso transcultural en ese pueblo vecino. Sin embargo, la misma intención funcional de los aerófonos que vimos integrar un conjunto de Manbungo en la región de Uige, es la que justifica el empleo de aquellas botijas de barro que como aerófonos se incorporaron al conjunto de son y que precisamente se identificaron con el término de botijuela o bunga.
En el caso de los conjuntos instrumentales que permanecieron más apegados al antecedente cultural bantú, vamos a observar como regularidad una composición tímbrica y frecuencial en tres planos bien diferenciados como agudo, medio y grave, en la cual se establece una relación directa entre las necesidades técnico-expresivas del complejo sonoro y las posibilidades físico-acústicas del instrumento utilizado para hacer la música. El plano más agudo es ocupado por un idiófono de madera o metal, o ambos inclusive, con figuraciones muy cortas y repetitivas; el plano medio es ocupado por uno o dos membranófonos encargados de establecer en su figuración rítmica la base metro-rítmica para el discurso musical que en el plano más grave asumirá el instrumento improvisador.
Esta distribución en tres planos es una constante a partir de la cual cada tipo de conjunto instrumental asume un comportamiento particular, basado en un complejo sistema de relaciones rítmicas que se ha ido enriqueciendo o simplificando a través de varias generaciones de tocadores cubanos, pero que responden en su comportamiento metro-rítmico a determinadas guías temporales o líneas de tiempo de distribución métrica binaria o ternaria de acuerdo con antiguos modelos bantú.
El acompañamiento del canto y de la danza constituye la función fundamental de estos conjuntos instrumentales, a lo cual se suma la función mágica que se le atribuye a algunos de ellos, como es el caso de los tambores makuta, kinfuiti, el tambor de nganguleros o los ngoma o tambores de palo que históricamente han estado vinculados a las prácticas religiosas.
En la actualidad son cada vez más escasos los núcleos humanos o agrupamientos de descendientes de congos que aún mantienen vigentes las celebraciones festivas y el empleo de conjuntos instrumentales de marcado antecedente bantú, como los tambores yuka, makuta, kinfuiti y los tambores ngoma de las celebraciones de paleros. De ahí que haya sido necesario acometer el análisis y en algunos casos la reconstrucción de los procesos de desarrollo y desintegración de estos instrumentos o conjuntos instrumentales, a partir de las fuentes bibliográficas existentes y del testimonio de viejos portadores o herederos de la memoria colectiva. Los resultados de esos estudios organológicos aparecen exhaustivamente expuestos en los dos volúmenes y la carpeta de mapas que conforman la obraInstrumentos de la música folkclórico-popular de Cuba, Atlas, recientemente publicada por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.(9)
De los instrumentos y conjuntos instrumentales mencionados hasta el momento, los tambores makuta, yuka, palo y kinfuiti son el resultado más inmediato de un proceso de
reconstrucción cultural de concepciones organológicas antecedentes, y la función práctica de esos instrumentos aún corresponde a las exigencias estéticas y técnicas de los congos insertados en el medio cubano y de los cubanos formados estéticamente dentro de esa tradición cultural.
Sin embargo, también debamos considerar aquellos aspectos de la organología bantú que si bien se desintegran o descomponen como modelos instrumentales específicos, se integran en nuevos modelos o se incorporan como intención o recurso expresivo a las agrupaciones instrumentales del cubano.
Este fenómeno no es exclusivo de la música sino un rasgo inherente a todo el proceso de transculturación que caracteriza la formación de la nacionalidad cubana. Vale recordar solo como ejemplo, que en la rumba subsisten elementos coreográficos de antiguas danzas africanas, y en especial el gesto de "vacunao" heredado de los bailes de yuka y makuta.
De ese modo vamos a encontrar instrumentos o formas de ejecución instrumental, que aun cuando revelan uno u otro elemento de marcada relación con la organología bantú, sintetizan en sí mismos un gran número de valores y modelos antecedentes que no es posible encasillar en una simple referencia etnocultural. Ya antes nos referimos a la costumbre de repiquetear en la caja de resonancia de un membranófono, acción reconocida como koko o guagua entre los tocadores folclóricos, pero que también se puede aplicar a la llamada cáscara que los tocadores del timbal o la paila incorporan al danzón.
La zanza africana es otro de los elementos de la organología bantú trasladado al medio cubano y particularmente desarrollado tanto en sus dimensiones materiales como en el aspecto de función musical y social en la llamada marímbula cubana, cuyo principio acústico y morfología la relacionan directamente con los idiófonos de punteado que abundan en toda la región central de África, con particular arraigo en la cultura musical de los pueblos bantú.(10)
La zanza fue recordada por ancianos cubanos de la región centro-occidental como una pequeña marímbula usada específicamente por los congos para acompañar sus cantos, aunque no es posible negar que también resultaba una tradición instrumental no desconocida para los otros grandes grupos africanos que aportaron a la cultura musical de Cuba.
En su incorporación al medio cubano, la pequeña zanza o marímbula mantuvo una función musical muy similar a la que presentaba en África: acompañar el canto individual o colectivo. Sin embargo, desde el propio siglo XIX debió comenzar su vínculo con otros medios o conjuntos instrumentales, ya fuesen aquellos de marcado antecedente africano como los que participaban de los diferentes cultos sincréticos, o aquellos que paulatinamente iban revelando un nuevo estilo de expresión propiamente nacional.
El medio sonero fue, sin duda, el contexto más propicio para que ocurriera el salto cualitativo de un instrumento hacia otro. Las posibilidades acústicas de los instrumentos de cuerda, como el tres y la guitarra, para convertirse en soporte melódico del canto permitían prescindir de esa antigua función de la zanza para el africano. Pero, al mismo tiempo, la necesidad de cubrir el registro grave del conjunto sonero en una función de bajo armónico, llevó a ampliar la caja de resonancia de la pequeña marímbula, a cambiar la funcionalidad de su conjunto de lengüetas o flejes, reduciéndolos en número, aumentando en el ancho y la longitud de cada uno y aproximando su sonoridad a la afinación temperada de la guitarra y el tres.
Posteriormente el contrabajo, con su clavijero significativamente reducido a tres
cuerdas útiles, sustituyó a la marímbula en su función de bajo sonero, aunque no por eso ella cedió todo su espacio y hasta la actualidad sigue vigente en una buena parte del territorio cubano, especialmente en las áreas rurales, montañosas o llanas, donde el contrabajo o incluso el bajo eléctrico aún no resultan una opción factible para las agrupaciones de la música popular tradicional.
Entre la marímbula y el contrabajo se produjo una línea de continuidad funcional, donde lo más relevante no es la presencia física de uno u otro instrumento, sino la función tímbrica y expresiva que les corresponde desempeñar en el conjunto sonero. Y más aún, en ese bajo rítmico armónico que corresponde definitivamente a las cuerdas pulsadas de un contrabajo, llega a consolidarse un importante rasgo de nuestra cubanidad musical, que se pone de manifiesto no solo en el son, sino en una buena parte de la creación cubana.
Por último mencionaré brevemente el caso de la tumbadora, instrumento de marcada trascendencia en el ámbito cubano y caribeño y que desde su propio nombre revela el vínculo con lo bantú.(11)
En su morfología, la tumbadora es el resultado final de un largo proceso de perfeccionamiento tecnológico que parte de la simple caja cilíndrica de tronco ahuecado y membrana clavada -modelo que caracteriza a los membranófonos de antecedente bantú en Cuba-, pasa por la tipología de caja abarrilada de duelas de madera, ensambladas y con sistema de tensión
similar al anterior, y se transforma paulatinamente hasta alcanzar la imagen actual de la tumbadora abarrilada con caja de madera o de plástico y membrana apretada por medio de aros y llaves de tensión.
Este membranófono ocupa un destacado lugar en los formatos instrumentales de la música cubana contemporánea y conserva su empleo en los más rudimentarios conjuntos de son, del changüí oriental, de la rumba, la conga o los conjuntos que tradicionalmente acompañan las celebraciones rituales y festivas de los cultos populares, incluidas las fiestas del Palo Monte.
Por tanto, su presencia en tan disímiles contextos sociales, conjuntos instrumentales y funciones estético-musicales ha hecho que el instrumento -o mejor dicho, que sus ejecutantes- asuman un repertorio tan amplio como las posibilidades de creación de los músicos en Cuba, incluyendo en esto último no solo a la creación popular tradicional, sino también a la producción de la música de concierto.
De un contexto a otro el músico, como portador único de una cultura múltiple y diversa, recrea una y otra vez aquellos modelos de elaboración musical que corresponden a cada género, estilo u obra en particular. Cada realización musical es un encuentro entre la tradición y la contemporaneidad. Cada momento de creación es la suma de una experiencia cultural histórica. Y es precisamente en ese proceso, donde el músico cubano no ha podido escapar a la asimilación y traslado de toda una herencia cultural donde indiscutiblemente lo bantú debe haber plasmado otras huellas que aún permanecen invisibles ante nuestros ojos.

(*) María Elena Vinuesa.
Musicóloga. Directora del Departamento de Música de Casa de las Américas.

Notas:
1 Bantú: término aplicado a los pueblos que habitan el extenso territorio del continente africano comprendido entre el extremo sudoriental de Nigeria y el Camerún, en la costa de África Occidental; Kenia, en la costa del Océano Índico, África Oriental; y Namibia y África del Sur, en el extremo sur del continente. Estos pueblos evidencian un origen lingüístico común que ha llevado a los estudiosos a considerarlos como el conglomerado etnolingüístico bantú. Para el estudio del aporte bantú a la cultura cubana, resulta de especial interés el conocimiento del desarrollo histórico y cultural de aquellos pueblos que durante el tráfico negrero estuvieron asentados en la región de la cuenca del río Congo o Zaire, por haber sido esta la principal zona exportadora de esclavos bantú hacia América; es decir, el pueblo bakongo y sus vecinos más cercanos. En la actualidad este territorio está dividido entre Angola, Zaire y la República del Congo.
2 Esas tablas de composición étnica forman parte de artículos publicados o de estudios inéditos de los autores mencionados, según puede encontrarse en la bibliografía de este trabajo.
3 Dato aportado por la historiadora Natalia Naola, a partir de su trabajo de búsqueda en el Archivo parroquial de la Iglesia Mayor de Remedios.
4 Los datos que se ofrecen están basados en la información obtenida para el tema "Estudio de la cultura musical bantú en Cuba y Angola", desarrollado por la autora de este artículo desde 1984, como parte de su labor dentro del Departamento de Investigaciones del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC). Se basa en las investigaciones de campo realizadas a lo largo de todo el país entre 1981 y 1991 con la colaboración de los investigadores Rolando Pérez, Carmen María Sánez, Laura Vilar Álvarez, Victoria Eli, Jesús Guanche, Ana Casanova Oliva y Zobeida Ramos.
5 Puede consultarse y escucharse los comentarios del Dr.Danilo Orozco en Antología integral del son: familia Valera Miranda, bases históricas, volumen I, LD 286 y 287, del sello discográfico Siboney.
6 Entrevista a Armando Palmer Barroso (1900), Regla 1982. Colección del Departamento de Investigaciones Fundamentales, CIDMUC.
7 Entrevista a Juana Castillo (1918), Jovellanos 1981. Colección del Departamento de Investigaciones Fundamentales, CIDMUC.
8 En enero y febrero de 1984 realizamos investigaciones de campo en la República Popular de Angola, como parte de los objetivos trazados en el tema de investigación "Estudio de la Cultura musical bantú en Cuba y Angola". Como área de estudio fue tomada la región norte del país, dividida entre las provincias de Cabinda, Zaire y Uige. Por la parte cubana participamos en esta investigación el Lic. Rolando Pérez y la autora de este trabajo.
9 Para el lector interesado recomendamos también la serie discográfica Antología de la música afrocubana, en nueve volúmenes discográficos editados por la EGREM (1981) y el CD Cantos de congos y paleros, editado por ARTEX.
10 Autores como Ankermann, Montondon, Hornbostel, Sodemberg, entre otros, han registrado numerosos términos africanos utilizados para designar a este idiófono, entre los que se encuentran mbira, quissanje, mbila likembe y zanza, siendo este último el término más difundido y generalizado.
11 Según recoge Ortiz: ma-tumba significa pequeño tambor de madera y cuero de antílope usado para acompañar danzas ceremoniales en el centro de África; e-tumba es también un vocablo luba o lusongo; tumba es usado por el pueblo lusambo; i-tumba se emplea entre los kilegas; endumba es un término utilizado entre los congos septentrionales y también entre los baholo. En todos los casos citados, el término es sinónimo de tambor (1954: 114).
Pero, en la cultura popular cubana, el término tumbadora es abarcador de una amplia gama de membranófonos que si bien coinciden en su morfología, difieren en dimensiones y en la función musical que desempeñan en los conjuntos instrumentales en que participan.


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