Escrito por Mario Cremata Ferrán
Articulo tomado de: Opushabana
A la luz del presente, acaso resultaría una perogrullada señalar que los años 20 del pasado siglo fueron pródigos en muchos aspectos, como precarios en otros. Ciertamente, y a contrapelo del no desacertado calificativo de «década crítica»1, sobre todo en el ámbito intelectual, la etapa fue a todas luces fecunda: propicia para el surgimiento de una vanguardia con vocación nacionalista que se propuso combatir la mediocridad imperante.
Por otra parte, en esa época de tanteos y reconfiguraciones, la institucionalidad y la mentalidad a ratos emprendedora y rimbombante del cubano hicieron su zafra. Ello, unido al eco de modernidad y progreso emanado del norte, posibilitó que La Habana, ciudad eminentemente ecléctica y prolija por su monumentalidad, contara con iconos que, devenidos símbolos, proyecten la imagen de Cuba más allá de sus fronteras y allende los mares del Caribe.
Y es que muchas veces dichos emblemas tienen la virtud de implantarse en el imaginario colectivo, como claves insignias de la cultura, y funcionan como imán para el forastero, seducido por la historia y la visualidad de un pueblo, en una especie de ágape de los sentidos, insular y universal. La Universidad de La Habana, por ejemplo, una de las instituciones más antiguas y prestigiosas de su tipo en el continente, posee una verdadera joya escultórica y patrimonial, emplazada en la cima de la escalinata que conduce al Rectorado. Desde su colocación en este sitio, en 1927, el Alma Mater ha prevalecido indemne a toda clase de inclemencias y ha sido testigo de acontecimientos definitorios en el curso histórico del país. Con su rostro de madre bondadosa, ella recibe con los brazos abiertos a todos los hijos que deciden ligar su suerte a las vetustas construcciones que conforman el campus universitario.
De igual forma, el Capitolio, epicentro por excelencia, majestuoso edificio que marcó un hito en el decursar de la ingeniería civil de la pasada centuria —inaugurado en 1929 y por muchos años sede del Congreso—, está presidido por la colosal Estatua de la República, que se ubica en el Salón de los Pasos Perdidos, a escasa distancia del diamante que señaliza el kilómetro cero de las carreteras del país.
Sin embargo, transcurrido casi un siglo, y pese a que ambas obras de arte recorren el mundo en revistas, diccionarios, enciclopedias, souvenirs, guías de turismo..., todavía muchos desconocen que los rostros de estas diosas de imitación griega o romana estuvieron inspirados en dos hermosas criollas que fascinaron a igual número de artistas foráneos. ¿Cómo se nombraron aquellas musas terrenales?; ¿quiénes fueron, y a qué núcleo social pertenecieron?; ¿por qué fueron elegidas para tales desempeños?; ¿trascendió semejante honor más allá del círculo familiar?; ¿cuál o cuáles damas posaron para los cuerpos de ambas esculturas? Partiendo de estas interrogantes, imbricadas mediante lazos casi invisibles, al menos para la esfera pública, este texto se propone reconstruir el apasionante itinerario y, hasta donde es posible, despejar incógnitas, al tiempo que sugerir otros abordajes.
Alma mater, Madre nutricia
En 1919 Mario Joseph Korbel (Osek, Bohemia, 22 de marzo de 1882-Estados Unidos, 31 de marzo de 1954), un escultor checo de origen judío radicado en La Habana, se propuso realizar el Alma Mater que sería colocada en la colina universitaria. Esta simbolizaría a Palas Atenea o Minerva, diosas de la sabiduría en la mitología griega y romana, respectivamente.
Para dicha empresa, el artista se inspiró en la construcción de estilo románico que, con una gran escalinata y diez columnas corintias, constituye la entrada principal de la Universidad de Columbia, Nueva York, Estados Unidos, la cual está presidida por una escultura similar, de la autoría de Daniel Chester French, instalada allí quince años antes.
El tiempo apremiaba, y para poder comenzar su obra era imprescindible contar con el rostro indicado: un perfil que se adecuara a la función de sumar, de abrazar, de recibir, de fomentar la avidez por el conocimiento, dado que la locución latina Alma Mater se aplica a las universidades, al tener la Madre Nutricia la misión de inculcar los saberes, cultura y espíritu profesional que necesitan los estudiantes.
Fue entonces que a sus oídos llegaron los comentarios sobre unas hermanas de apellido Villalón, renombradas en la sociedad habanera de la época por su belleza. Se trataba de las hijas del ingeniero José Ramón Villalón, quien, con su aureola de libertador y hombre recto, estaba muy bien conectado con el Palacio Presidencial. De hecho, apenas dos años antes había terminado satisfactoriamente su gestión al frente de la cartera de Obras Públicas, durante el primer mandato de Mario García-Menocal (1913-17), como él, del Partido Conservador. Aunque dedicado casi por entero a la docencia universitaria (después ocuparía un escaño en el Senado), permanecía como un observador actuante, una suerte de consejero para los asuntos de Estado, sobre todo en lo concerniente a su especialidad, la Ingeniería Civil, mientras que su familia mantenía una vida socialmente activa.
En verdad, a Korbel le habían hablado con particular insistencia de Carmen, la menor de las hijas del veterano caudillo. Sin embargo, cuando se presentó por fin en la casona de la calle Quinta entre C y D, en El Vedado, anhelando reunirse con ella, sucedió lo inesperado: al serles presentadas las otras dos hermanas, el escultor experimenta un fuerte deslumbramiento por Feliciana, y abandona la propuesta inicial, porque consideraba que el rostro de esta última era más maternal. La joven había nacido el 15 de febrero de 1903, y para esa fecha solo tenía 16 años.2
Con un puñado de fotos y sus primeras impresiones, el artista se retiró para enfrascarse en algunos esbozos, que completó finalmente con la colaboración in situ de la muchacha. En una visita que el crítico de arte y periodista François G. de Cisneros realizara al teatro de operaciones, al ser testigo del método de trabajo y constatar los avances del proyecto, ofreció en una crónica periodística algunos datos de interés: «una mestiza le ofrece sus senos rígidos, colombinos; una damita de gran mundo su cuello ebúrneo como una columna de Paros; una colegiala su cabeza criolla, morena; porque la Minerva de Korbel será tropical de bronce antiguo, cubierta de un estrato de oro veneciano; y en vez de los ojos azules de la diosa helénica, tendrá los ojos de topacio de la bruna beldad ardiente del mar Caribe».3
Consultado al respecto, el doctor Delio Carreras Cuevas (1937-2012), quien por casi medio siglo y hasta su fallecimiento fuera el Historiador de la Universidad de La Habana, precisaba: «Mario Korbel escogió a la joven Chana Villalón, de la que tomaría el rostro, la cabeza y el cuello. Para el resto del cuerpo de la escultura posó otra criolla mestiza de más edad, que no ha sido posible identificar».4
En relación con esta última, afirmaba que se han tejido un sinnúmero de leyendas: «Unos dicen que fue Longina, inmortalizada por la famosa composición de Manuel Corona; otros afirman que se trata de La Macorina (la primera mujer chofer de Cuba, pionera también en obtener la licencia de conducción en la capital de principios del siglo XX), y hay quien asegura que fue Eva María Perdomo, otro personaje de la época. Lo cierto es que de este episodio no hay nada concluyente».
A su vez, en ambos lados del trono de bronce donde reposa el Alma Mater, Korbel grabó en bajorrelieve algunas imágenes que rememoran ramas del saber que tenían cabida en la Universidad de La Habana: Cosmografía, Botánica, Medicina, Farmacia, Leyes, Filosofía, Letras y Arquitectura. Terminado el diseño en 1920, la compañía Roman Bronze Works, de Nueva York, ejecutó ese mismo año el monumento con dimensiones aproximadas de 2,2 metros de altura; 1,2 de largo y 80 centímetros de ancho. En la Memoria de la Administración del Presidente de la República de Cuba Mario García-Menocal, correspondiente al período desde el 1ero de julio de 1919 hasta el 30 de junio de 1920, aparece registrada como obra de utilidad pública, junto a algunas edificaciones universitarias, la escultura del Alma Mater, que —según se hace constar— costó 14 mil 684 pesos.
Correspondería al doctor Gabriel Casuso y Roque, mientras disfrutaba de su segundo mandato rectoral (1918-21), efectuar el primer emplazamiento de la escultura en un lugar indeterminado de la zona que hoy ocupa el Rectorado y la Plaza Ignacio Agramonte. Esto obedeció a que, originalmente, se accedía a la Universidad por una escalerilla a un costado, aproximadamente en la intersección de las calles San Lázaro y 27 de noviembre. Solo a fines de 1927 la escultura fue situada donde hoy la vemos. En el lugar más prominente de la Colina se erigió un pedestal de cemento y piedra, obra de los célebres arquitectos cubanos Evelio Govantes Fuertes y Félix Cabarrocas Ayala, a la sazón, contratistas universitarios y proyectistas de otras instalaciones dentro de la casa de altos estudios. También a su cargo, la escalinata quedó terminada el 17 de enero de 1928 y consta de 88 escalones, con cuatro tramos de descanso.
En cuanto a Chana Villalón, el 31 de mayo de 1925 se casó con el abogado y catedrático de la Escuela de Comercio Juan Manuel Menocal y Barreras, hijo de un reconocido magistrado del Tribunal Supremo de igual nombre. Con él tuvo seis hijos: Josefina Augusta, los gemelos Juan Manuel y Enrique, Alberto, Feliciana y Jorge. En marzo de 1959 ella enviudó y, tiempo después, decidió refugiarse en la casa de veraneo que poseía en Varadero. Allí vivió sola alrededor de 13 años, con visitas esporádicas a la capital. A partir de 1980 su salud se resquebrajó y comenzó a tener isquemias transitorias que una mañana en la iglesia le provocaron una fuerte caída, por lo cual la familia decidió traerla de vuelta a El Vedado, donde murió el 25 de noviembre de 1984.
El otro protagonista de esta gesta, Korbel, quien había fijado residencia y estudio en una vieja casona de la Quinta Avenida, en la barriada de Marianao, realizó antes y después de 1919 varios encargos para el general Menocal, Primer Magistrado por dos periodos consecutivos (1913-21), entre otros, un busto suyo que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes, y varias esculturas decorativas para su finca El Chico. Estos trabajos, divulgados con recurrencia en la prensa del momento, unido a su innegable talento, parecen haber bastado para abrirle las puertas del éxito dentro de la élite insular a este «neogreco por sus entusiasmos clásicos, refinado por sus emociones modernistas»,5 según De Cisneros en su crónica para Social, en abril de 1919.
Al parecer, se mantuvo algunos años en Cuba y, regularmente, esa revista ilustrada dio cuenta de sus más recientes realizaciones: bustos de niños de padres ilustres, torsos y cuerpos femeninos desnudos… Pero si no es por el Alma Mater, a Mario Korbel difícilmente se le recordaría. Por su parte, como se dijo, Feliciana Villalón Wilson afrontó la circunstancia de ser madre en la vida real. Aunque desde la década de los 70 su nombre fue citado en artículos periodísticos sobre el Alma Mater, no será hasta 1997 que su contribución como modelo fue recordada, precisamente en Opus Habana, con la publicación de una foto suya.6
Rostro, Cuerpo, Carnes...
En 1927 llegó a La Habana el escultor Ángelo Zanelli (San Felice del Benaco, Brescia, Italia, 17 de marzo de 1879-Roma, 9 de diciembre de 1942), a quien el secretario de Obras Públicas del gobierno cubano, Carlos Miguel de Céspedes, encargó modelar en breve plazo tres estatuas de gran formato que decorarían el Capitolio, aún en construcción. Perteneciente a la escuela clásica italiana, Zanelli había estudiado muy joven en la Academia de Bellas Artes de Florencia, y en 1911 realizó su obra más famosa: el friso del Altar de la Patria, en el monumento a Víctor Manuel II, en Roma.
Para la pieza principal que simbolizaría a la República de Cuba, debía servirse de mujeres típicas del país y representar también a Minerva o Palas Atenea. Fue entonces cuando su amigo y coterráneo Stefano Calcavecchia Rabonni le presentó a su esposa, Elena de Cárdenas Echarte. El maestro quedó deslumbrado por el rostro de esta mujer, en cuyas facciones bien definidas creyó encontrar su fuente de inspiración.7 Posteriormente completaría la figura, teniendo tal vez como modelo —como se verá— el cuerpo de Lily Valty, una mulata de mediana edad, senos prominentes y abundantes caderas.
Queda claro que no se escogería a cualquier mujer cubana para un elemento tan significativo como es el rostro de una escultura de tal envergadura, llamada a gozar de representatividad, a prestigiar la institución para la que sería concebida. Y es aquí cuando entran a operar, una vez más, las relaciones en torno a las altas esferas del poder político, concentrado en la capital. De tal suerte, ocurrió una situación análoga a la del Alma Mater.
Los trabajos de mármoles para los diversos salones de la planta principal del Capitolio constituyen su parte más artística y decorativa, y fueron ejecutados en 60 calidades distintas de este material por la Casa Fratelli Remuzzi de Bergamo, Italia. La representación de esta entidad en Cuba corría a cargo de la firma Calcavecchia y Cía., cuyo gerente era Stefano. Al enterarse este de que Zanelli había concluido en tiempo récord las maquetas de las otras dos figuras máximas del futuro Palacio del Congreso, y se encontraba enfrascado en la estatua que sería situada al amparo de la cúpula capitolina, le propuso que su mujer bien podría inspirar el espíritu republicano y nacionalista que encarnaría la imponente y femenil silueta.
No debe descartarse, además, la oportuna intervención del controvertido napolitano Orestes Ferrara, entonces presidente de la Cámara de Representantes, quien presumiblemente habría sido uno de los impulsores del proyecto de Zanelli. Diez años antes, Ferrara había sido uno de los testigos en la boda Cárdenas-Calcavecchia, por dos motivos de peso: la amistad con Stefano —italiano que también había elegido a la Perla de las Antillas como destino—, y el hecho de que aquel político quisiera avivar sus relaciones con el padre de la contendiente, Alcalde de La Habana desde 1906 hasta 1912, así como Fiscal de la República.
Al no contar Elena con un cuerpo despampanante —como tampoco lo tenía Feliciana Villalón—, el maestro italiano optó por la misma fórmula que había seguido Korbel en 1919: se quedó solamente con la cabeza, mientras con el concurso de una o varias candidatas, cuya gloria no sobrevivió aquella coyuntura, trabajó las sensuales líneas inferiores. A propósito, debe agradecerse una crónica impresionista de Ofelia Rodríguez Acosta, dada a conocer en el monográfico que la revista El Arquitecto dedicara al Capitolio, coincidiendo con su inauguración. Parece que a partir de este texto se tejió la opinión generalizadora de que Lily Valty había sido la modelo, tanto de esa como de las demás esculturas del edificio.8
En un declarado afán feminista, el artículo de marras cuestiona que el nombre del artista ganase la posteridad, sin que el de la modelo trascendiera. Al consignar que esa inquietud la asaltó, «al ver consagrada la belleza de Lily Valty en la maravillosa escultura que, representando el Ángel Tutelar de la Patria, ha sido erigida al comienzo de la escalinata del Capitolio», su autora añade que esta modelo «es la que ha servido para inspirar las metopas que decoran las logias de la fachada principal (…)».9
Resulta obvio, y hasta se sobreentiende al contemplar las fotos hechas en un estudio habanero —reproducidas acompañando ese trabajo—, que sea quien fuese la modelo referida por la cronista, el artista no prestó demasiada atención a su rostro, sino propiamente a sus carnes. Aunque no se explicita ni en este ni en algún otro documento epocal que haya podido rastrearse, cabe suponer que Zanelli se sirviera de la voluptuosidad de la Valty a la hora de modelar sus figuras, principalmente la Estatua de la República y la Virtud tutelar del pueblo. Pero la certeza no consta, como tampoco queda esclarecido hoy el destino de la ninfa, a quien la historia ha perdido su rastro.
Afortunadamente, no sucedió lo mismo con Elena, la menor de los ocho hijos del matrimonio formado por Julio de Cárdenas y Rosa Echarte, quien se sabe vino al mundo en 1895, en «cuna de oro», en la casona familiar de la calle Habana número 57 esquina a San Juan de Dios, en La Habana Vieja.
Alta, de pelo castaño y ojos oscuros, bonita, elegante, asidua a los grandes salones, bailes y fiestas de disfraces, pronto se convirtió en una de las mejores pretendientes de la sociedad habanera del periodo menocalista. Precisamente por esos años conocería al ingeniero Stefano Calcavecchia, y la mutua atracción fue instantánea. A pesar de que el padre de ella se opuso al compromiso, argumentando que él se llevaría su hija a Italia y no tendría más noticias, unido a la notable diferencia de edad entre ambos (más de 10 años), el 31 de enero de 1917 se casaron en la Iglesia de La Merced.
La «suntuosa» boda —como la calificara el cronista social Enrique Fontanills en una de sus «Habaneras»—, convocó a lo más encumbrado de la sociedad de la época. Testigos de la ceremonia fueron, además del mencionado Orestes Ferrara, el presidente del selecto Havana Yacht Club, Víctor G. Mendoza. Para limar cualquier aspereza en las relaciones con su suegro, Calcavecchia no solo fijó residencia permanente en Cuba, sino que además hizo venir para siempre a toda su familia, incluida su anciana madre. La pareja ocupó la mansión marcada con el número 306 de la calle F, entre 13 y 15, en El Vedado, decorada con materiales expresamente traídos desde Nueva York.
No obstante, el bienestar sería prematuro: el 9 de septiembre de 1928 fallecía Elena a causa de una influenza derivada en bronconeumonía, según el dictamen de su cuñado, el eminente doctor Raimundo de Castro Bachiller. Por segunda vez, un brote de influenza española (gripe contagiosa) que abatía a La Habana provocaba otra víctima entre los De Cárdenas. Diez años antes, su hermana Elodia había muerto también, dejando seis pequeños. Después de la tragedia, que dicho sea de paso privó a Elena de ver concluida la obra magnífica para la que ofrendó su rostro, Calcavecchia nunca más volvió a casarse. Tapizó todas las paredes de la residencia con inmensos retratos al óleo de ella, encargados a pintores italianos, amigos suyos, a quienes envió fotos de su difunta esposa. El 12 de septiembre de 1941, murió como consecuencia de una trombosis cerebral. Al año siguiente los restos de ambos fueron exhumados y trasladados a una bóveda en el Cementerio de Colón, propiedad de José, hermano de Stefano, donde aún reposan.
La estatua de los tres nombres
Conocida indistintamente en sus inicios como Estatua de la República, de La Libertad o de La Patria, la pieza forma parte de la trilogía de las esculturas monumentales del Capitolio, inaugurado con pompa el 20 de mayo de 1929, en ocasión de la toma de posesión de Gerardo Machado, en su segundo periodo presidencial. Fundida en Roma en la Fonderia G. Chiurazzi, en esa época se le consideró la mayor estatua de bronce realizada en Italia para el extranjero. Incluso, se necesitó un vagón especial para trasladarla hasta Nápoles, dividida en tres partes, mientras que para el embarque hacia Cuba en día lluvioso, «hubo necesidad de destruir un colgadizo», según el Diario de la Marina.10 En Cuba, las enormes cajas se subieron en hombros por la escalinata del Capitolio.
Valiosa referencia de la llegada, con acento humorístico, la ofrece Alejo Carpentier en su novela El recurso del método, donde describe cómo van emergiendo los segmentos de la escultura desde las entrañas del barco: «Una expectante multitud se aglomeró en los muelles para asistir a su aparición. Pero hubo algún desencanto cuando se supo que la escultura no iba a salir así, completa, de pie, ya erguida, como habría de vérsela en el Capitolio, sino que era traída en trozos, para ser armada en el lugar de su erección. Sin embargo, el espectáculo valía la pena. Alzaron sus garfios las grúas, descendieron los cables a las calas, y, de pronto, en medio de aclamaciones, apareció la Cabeza, sacada de las sombras, transportada por el aire, seguida de distintos pedazos de su anatomía (…) Pero en eso sonaron las sirenas de las doce, pararon su trabajo las grúas, y los de la estiba fueron a comer sin que el pueblo se dispersara. Y era que, sin duda, algo grande quedaba todavía en las profundidades del barco. A las 2 volvieron los hombres al trabajo, y, entre aplausos y exclamaciones, la Teta Desnuda de la Magna Figura salió de las calas, descendiendo a tierra con solemne lentitud».11 En otro pasaje de su narración, alude al ceñimiento progresivo de la escultura al espacio de su ubicación definitiva: el Salón de los Pasos Perdidos. A su juicio, pese a la magnificencia de ese recinto, lucía encerrada entre sus paredes, de ahí que la compare con esas plantas de la selva «que se alargan pasmosamente durante la noche».
Como quiera que sea, situada a pocos metros de la entrada y del brillante que marca el kilómetro cero de la Carretera Central, la Estatua de la República se irguió serena, con lanza, escudo y gorro frigio, como presta a luchar, sobre una base de 2,50 metros de altura que comprende bloques macizos de mármol de ónix antiguo egipcio, material de formación estalactítica muy rara. Como dato curioso, vale apuntar que, hasta entonces, este fue el único bloque elaborado en ónix, solo precedido por la base del Monumento funerario al Papa Alejandro VII en la Basílica de San Pedro, Roma, obra del célebre Gian Lorenzo Bernini (s. XVII).
Después de su emplazamiento, con exactamente 17,54 metros hasta la punta de la lanza y 49 toneladas de peso, aunque es hueca, esta estatua habanera se consideró la segunda más alta del mundo bajo techo, superada por el Gran Buda de Nara, Japón. En la actualidad es la tercera, después de concluido el mausoleo a Abraham Lincoln, en Washington. En 2006, gracias a la intervención conservadora a cargo de la Oficina del Historiador de la Ciudad, recobró su esplendor y brillo característico, si bien con el paso de los años ha perdido casi todo el oro de 22 quilates de las tres láminas que la recubrían.
También realizadas por Zanelli, a los lados de la escalinata de granito de 55 peldaños del Capitolio fueron alineadas otras dos estatuas de carácter monumental, aunque de menor tamaño (6,50 metros de altura), ejecutadas en la Fonderia Laganá de Nápoles, Italia. Son estas: El Progreso de la actividad humana, conocida también como El Trabajo (figura masculina); y La Virtud tutelar del pueblo (figura femenina). A ese escultor italiano se deben, además, los paneles decorativos en mármol boticcino que coronan el friso del pórtico central. En estos están reflejados, de izquierda a derecha, El espíritu destructor con la guerra, El escudo de la República y El espíritu constructivo con la paz. «En ellas encontramos, junto al sabor clásico, de tradición gloriosa, esas modalidades post impresionistas, que las colocan en un plano de franca modernidad»,12 apunta el crítico y profesor Luis de Soto, refiriéndose a todas las obras de Zanelli para el Capitolio. No obstante, pese a celebrar en la figura mayor las nuevas tendencias de la escultura, echa de menos que «una solución mejor acordada con el sobrio modelado de las masas hubiera suprimido la lanza, que, sostenida por la mano derecha, rompe la unidad del bloque escultural».13 Pero semejante juicio no menoscaba la majestuosidad del conjunto: una pieza que hace tiempo alcanzó la categoría de símbolo.
Tanto la Estatua de la República, con su imponente altivez, como la venerada Alma Mater, con su inconfundible peinado helénico, son dignos exponentes del más auténtico espíritu clásico arraigado en el continente americano. Por largos siglos, al margen de modas y modos, Palas Atenea (Minerva) ha permanecido como canon en la historia del arte universal, y lo seguirá siendo en el arte cubano, personificada gracias a los rostros de dos jovencitas de la aristocracia habanera y los cuerpos esculturales de otras criollas que, aunque no fueran reconocidas socialmente, también quedaron eternizadas en bronce. Unas y otras reclaman un epílogo menos anónimo que las dignifique, sin distingos de ninguna clase, por su contribución desenfadada como modelos al triunfo de la belleza.
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