La Luna

Tomada de: Pinterest

Por: René León(†)

La luna asciende lenta
en el inmenso espacio;
sube grande, blanca, y las estrellas inmóviles
contemplan su soberana belleza.

Tendida en la noche,
tiene pureza de diosa dormida;
sus rayos baten el mar
que se estremece en silencio.

La luna silenciosa
baña con su luz el arenal de la playa;
los rumores de la noche
y el viento que se esfuma.

La luna
en el inmenso espacio,
silenciosa, majestuosa,
más bella que nunca. 

Bienvenidos a Pensamiento

Vista del Centro de Tampa desde el
Florida Museum of Photografic Arts
Foto tomada por: I.L.

Guillermo Cabrera Infante

1929 - 2005
Foto tomada de: Wikipedia
por René León(†), Editor del blog PENSAMIENTO

Mejor conocido entre los estudiosos de la Literatura en español como el icono más destacado de los novelistas cubanos del “post-boom” de las Letras latinoamericanas del siglo XX, Guillermo Cabrera Infante (Gibara, Cuba, 22 de abril de 1929 – Londres, Reino Unido, 21 de febrero de 2005) sobresale a partir de 1960, con su colección de relatos y obra prístina “Así en la paz como en la guerra”, entre los cultores de un nuevo canon creativo: “novelas largas, tortuosas, fragmentadas, barrocas” –para decirlo en el resumen que de este estilo narrativo hizo Philip Swanson en 1990, citado por Karl Kohut en los “Cahiers du CRICCAL» (Año 2000, vol. 24 pp.9-21)- (Nota 1, al pie)    
Estilo que, invariablemente, caracterizó toda su ulterior escritura, hasta su última obra conocida, la autobiografía novelada “Mapa dibujado por un espía”, póstumamente publicada en 2013.
         Quede dicho, antes de cualquier otra consideración, que a Cabrera Infante (Nota 2, al pie) le llegó pronto la escabechina del Pensamiento Unico, con el cierre del semanario LUNES DE REVOLUCIÓN –que se repartía junto con la edición del periódico oficial gubernamental REVOLUCIÓN- a cuyo frente  le había designado precisamente el Máximo Líder (el “Gran Hermano” Fidel Castro) y en la elaboración de cuyo contenido hacía gala Cabrera Infante de un cosmopolitismo reñido con la pureza ideológica y exclusividad política inmanente al marxismo leninismo que Fidel Castro había proclamado el 17 de abril de 1961 como dogma único del Régimen que se incorporaba a la constelación de países de la órbita soviética.
El “Número final, noviembre 6 de 1961” de aquel semanario cultural revolucionario, dirigido desde su número inicial por Cabrera Infante –también titular de los cargos de  director del Consejo Nacional de Cultura, ejecutivo del Instituto del Cine y subdirector del diario Revolución (hoy en día, Granma)-, contenía dos artículos reproducidos por la Imprenta oficial bajo el rimbombante encabezado de “DISCURSO PRONUNCIADO POR EL COMANDANTE FIDEL CASTRO RUZ, PRIMER MINISTRO DEL GOBIERNO REVOLUCIONARIO Y SECRETARIO DEL PURSC (Nota 3, al pie) COMO CONCLUSION DE LAS REUNIONES CON LOS INTELECTUALES CUBANOS, EFECTUADAS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL EL 16, 23 y 30 DE JUNIO DE 1961”.
Entre otras muchas lindezas desperdigadas a lo largo de la soflama del Máximo Líder, estuvo la de que “Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir.  Y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie -por cuanto la Revolución comprende los intereses del pueblo, por cuanto la Revolución significa los intereses de la nación entera—, nadie puede alegar con razón un derecho contra ella.  Creo que esto es bien claro. ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios?  Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho”.
La actividad de Cabrera Infante recibió así su obituario, poniendo fin a los breves años iniciales (de enero de 1959 a noviembre de 1961) de incorporación entusiasta a las huestes de la Revolución castrocomunista, una seducción a la que sucumbieron otros muchos intelectuales (algunos de ellos, que permanecieron sine die voluntariamente apesebrados; otros, como Cabrera Infante, que rechazaron el envilecimiento requerido para continuar teniendo asiento directivo y chupóptero en el aparato “cultural” del Régimen, de cuya mesa y mantel inficionados cual se apartaron).
En 1962 fue nombrado agregado cultural en la embajada cubana en Bélgica, cargo en el que permaneció hasta 1965. Habiendo regresado a Cuba con motivo del sepelio de su madre, la temible y temida Seguridad del Estado le retuvo dentro del país durante cuatro meses hasta que se las arregló para viajar a España y a partir de ese momento declararse exiliado. En 1965 se trasladó el Reino Unido, donde adquirió la nacionalidad británica en 1979 y mantuvo su domicilio permanente hasta su fallecimiento en 2005, víctima de una septicemia derivada de una operación  de cadera.
En 1997 había recibido en España el Premio Cervantes.
Como todos los cubanos exiliados, conservó el sentimiento de nostalgia de la Isla –aunque no del infierno dejado atrás, sino del pasado vivido por él y excoriado por la sedicente “Revolución”-. En su obra de 1964 “Vista del amanecer en el trópico”, Cabrera Infante apostilló en relación con Cuba que “Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla estará ahí después del último africano y después del último americano y después del último de los cubanos, sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada por la corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna».
Publicada por Cabrera Infante en 1967 -el mismo año que lo fue “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez-, su novela “Tres Tristes Tigres” deviene epónima de una época y del pueblo que la habitaba. Consiste, según su autor, en “una galería de voces, casi un museo del habla cubana, en la que generaciones por venir podrían oír hablar a sus ancestros”. Calificada como la novela más audaz del boom hispanoamericano, revive La Habana de 1958 y en particular su universo trasnochador, en el que se desarrollaba una vida artística creativa y palpitante.
El último texto que Cabrera Infante escribió para el diario español EL PAÍS, y que se publicó el 27 de febrero de 2005 con el título “La Castroenteritis aguda”, contenía el siguiente testimonio y reflexión sobre la aciaga trayectoria existencial en la que el Régimen mantenía –y actualmente sigue manteniendo- al pueblo cubano:
“Pude ver así cómo era la vida en Cuba fuera de La Habana.
“Vi a gente desarrapada haciendo labores de limpieza de escombros vegetales, pero vi también la extrema pobreza en que viven los cubanos del campo.
“Los vi arando con arados de madera tirados por bueyes famélicos. También vi a campesinos vistiendo harapos y llevando desvencijados sombreros de paja.
“Todos parecían consumidos por una enfermedad que los discursos de Castro y las amañadas estadísticas oficiales no permitían ver. La visión que ofrecía el canal internacional cubano (es decir, la versión oficial) dejaba ver antes de emitir el noticiero otra Cuba secreta, pero mostrada ahora como si se tratara de una visión del paraíso.
“Se veían árboles frutales cuyos frutos iban a dar a las mesas de blanquísimos manteles en restaurantes y hoteles, que permitían que el locutor hablara de sitios paradisiacos.
“Sólo que esta visión estaba vedada a los cubanos, como estaba prohibida la presencia de cubanos en hoteles y restaurantes. Los cubanos eran los sirvientes de los turistas extranjeros y parecían hacerse invisibles entre el boato de los buffets y los juegos de mar, en que hombres rubios remaban ociosos en kayaks y piraguas de lujo, mientras rubias espléndidas se paseaban inocentes por la playa exhibiendo la última moda de bikinis cómplices.
“Pero Castro era bien visible en este noticiero. Había unas reuniones que llamaban mesas redondas, que eran también pretextos para que Castro apareciera iluminando a los reunidos y a los temas con su verbo que a veces se convertía en verborrea.
“En una ocasión, una de las mesas redondas era sobre los ciclones del Caribe. Habían traído ahora al flamante director del observatorio nacional para que hablara de una teoría ciclónica. No bien había comenzado a dar su lección el eminente meteorólogo cuando Castro lo interrumpió para revelar cuánto sabía de, entre otras cosas, ciclones y huracanes. Ya no volvió a hablar el eminente experto porque Castro comenzó a darle lecciones a él y a los otros concurrentes. Sabía no sólo de la atmósfera y sus fenómenos, sino que tenía su teoría acerca de cómo se forman los ciclones.
“Recordaba uno de los chistes oficiales que me había contado Juan Marinello, el dirigente comunista. Hablaba Castro para los carboneros de la ciénaga y hasta habían instalado un televisor para captar sus palabras y transmitirlas. Castro habló, como siempre, del carbón vegetal, de su fabricación y hasta de su venta en los mercados populares. Cuando terminó su relato todos los congregados aplaudieron. El responsable de la reunión vino a conversar sobre su tema favorito: Fidel Castro. Se dirigió a un carbonero ya mayor para preguntarle qué le había parecido la intervención del Máximo Líder: "Oh", dijo el carbonero, "ese hombre sabe de todo", pero se detuvo para agregar: "Ahora, que de carbón no sabe".
“Como tampoco sabía de huracanes y ciclones y se embarcó en una risible teoría, evidentemente, de su propiedad, y se enfrascó en su teoría de ciclones y contradicciones y su efecto devastador. Pero, para los que estábamos reunidos para ver cómo su versión en la mesa redonda se convertía en una digresión de la que no podía salir y que nadie se atrevía a interrumpir porque el Máximo Líder sabía todo lo que había que saber de huracanes y su paso por la isla. Faltó que uno de los concurrentes se atreviera a decir: "Este hombre sabe de todo, ahora que de ciclones no sabe".

(2- Quien en los años cincuenta del pasado siglo XX –durante la Dictadura del general Fulgencio Batista (1952-1958), con la que mantenía un enfrentamiento político-- comenzó a ejercer el periodismo en el campo de la crítica cinematográfica, en la revista semanal Carteles, disimulando su identidad real bajo el seudónimo G. Caín -contracción de la inicial de su nombre y de las dos primeras letras de ambos apellidos-).

(3- PURSC fue el anagrama con el que se conoció al Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba, amalgama que Fidel Castro impuso el 26 de marzo de 1962 para fusionar bajo su sola égida al Movimiento 26 de Julio, el Directorio Revolucionario 13 de Marzo y el Partido Socialista Popular, y que finalmente -el 3 de octubre de 1965- se transformó en el Partido Comunista de Cuba. El antecedente directo e inmediato del PURSC fue el Discurso de Fidel Castro ante los Intelectuales de los días 16, 23 y 30 de junio de 1961).

Historia de la fotografía

Articulo tomado de: Photo Museum

Nicéphore Niépce y Daguerre

El primer procedimiento fotográfico o heliográfico fue inventado por Niépce hacia 1824. Las imágenes eran obtenidas con betún de Judea, extendido sobre una placa de plata, luego de un tiempo de exposición de varios días.
En 1829, Niépce asocia a Louis Jacques Mandé Daguerre en sus investigaciones.
En 1832, ponen a punto, a partir del residuo de la destilación de la esencia de lavanda, un segundo procedimiento que produce imágenes con un tiempo de exposición de un día entero.



Hippolyte Bayard, 1801-1887

Niépce muere en 1833. Daguerre continúa trabajando solo e inventa, en 1838, el daguerrotipo, primer procedimiento que comprende una etapa de revelado. Una placa de plata recubierta de una fina capa de ioduro de plata era expuesta en la cámara oscura y luego sometida a la acción de vapores de mercurio que provocaban la aparición de la imagen latente invisible, formada en el curso de la exposición a la luz.
Este revelado consistía en una gran amplificación del efecto de la luz, con lo cual el tiempo de exposición no pasaba de los 30 minutos. El fijado era obtenido por inmersión en agua, saturada de sales marinas.

Hippolyte Bayard

En julio de 1839, otro francés, Hippolyte Bayard, descubre el medio de obtener imágenes positivas directamente sobre papel. Un papel recubierto de cloruro de plata era oscurecido a la luz y luego expuesto en la cámara oscura después de haber sido impregnado en Ioduro de plata. El tiempo de exposición era de treinta minutos a dos horas.


Fox Talbot, 1800-1877

William Henry Fox Talbot

Siempre en 1839, el anuncio del invento del daguerrotipo incitó al inglés William Henry Fox Talbot a retomar las investigaciones interrumpidas cuyos comienzos remontaban a 1834. En 1841, patentó el calotipo, primer procedimiento negativo/positivo que permitía la multiplicación de una misma imagen gracias a la obtención de un negativo intermediario sobre un papel al cloruro de plata, vuelto translúcido gracias a la cera. Como con el daguerrotipo, la imagen latente era revelada luego, por medio de un producto químico, el revelador: una solución de ácido gálico y de nitrato de plata. Una segunda hoja de papel recubierta también de cloruro de plata era mas tarde expuesta a través del negativo translúcido, para dar el positivo final.

John Herschell


John Herschell, 1792-1871

En 1839 se le debe a John Herschell el descubrimiento del medio para fijar las imágenes, sumergiéndolas en un baño de hiposulfito de sodio, el mismo componente esencial de los fijadores fotográficos actuales. Las ventajas del calotipo reposaban principalmente en la facilidad de la manipulación de las copias sobre papel y de la posibilidad de reproducción múltiple. En revancha, la definición , limitada por la presencia de las fibras del papel negativo, no podía rivalizar con el daguerrotipo.

Hippolyte Fizeau

Para reducir aún más el tiempo de exposición, se crearon objetivos de focales cortas, mas luminosos, por lo tanto, conservando la nitidez en toda la imagen. En 1841, el físico Fizeau reemplazó el ioduro de plata por el bromuro de plata cuya sensibilidad a la luz es muy superior. Nada más que algunos segundos de exposición eran suficientes para obtener un daguerrotipo. Entonces tomar retratos se volvía posible.


Abel Niépce de Saint-Victor,sustituye el papel por el vidrio.
Abel Niépce de Saint-Victor

Con el fin de mejorar la transparencia del calotipo negativo, Abel Niépce de Saint Victor, primo de Niépce, descubrió en 1847 la forma de reemplazar el papel por el vidrio. Para que el bromuro de plata pueda adherirse al vidrio, tuvo la idea de mezclarlo con la albúmina (el blanco del huevo). Aunque un poco contrastadas, la imágenes se volvieron extremadamente precisas, obligando a los ópticos a poner a punto objetivos aún mas eficientes.
Scott Archer

En 1851, l’anglais Scott Archer remplaça l’abumine par le collodion dont la base est le coton poudre. Les images noir et blanc obtenues par ce procédé atteignirent une qualité encore jamais obtenue. Seuls inconvénients, la prise de vue devait avoir lieu tant que la plaque était humide et le développement être effectué aussitôt après.


Richard Maddox, 1816-1902

Richard Maddox et Charles Bennet

En 1871, otro británico, Richard Meaddox, remedió ese problema reemplazando al Colodión por la gelatina, procedimiento perfeccionado por Charles Bennet quien demostró que las placas gelatinizadas adquirían una gran sensibilidad cuando uno las mantenía durante varios días a 32° C. Las placas al gelatino-bromuro no solo podían ser almacenadas antes de usarse, sino que su sensibilidad era tal, que la exposición no excedía de la fracción de segundo.

Por esa razón, poco antes de 1880, comienza la historia del obturador, porque la alta sensibilidad de las placas necesitaba de la concepción de mecanismos capaces de dejar entrar la luz en la cámara durante solo un centésimo y aún un milésimo de segundo. Debía evaluarse precisamente la intensidad de la luz y así el fotómetro se convirtió en un verdadero instrumento de medida.


George Eastman, 1854-1932

Georges Eastman

El estadounidense Georges Eastman, fundador de Kodak, concebirá en 1888, la idea de un soporte blando. Las placas de vidrio serán progresivamente reemplazadas por los rollos de celuloide.
La reproducción de los colores

Le faltaba todavía a la fotografía, la reproducción de los colores. Las primeras tentativas fueron la iniciativa de Edmond Becquerel en 1848, luego la de Niépce de Saint Victor, en 1851, quienes demostraron que una placa de plata recubierta de cloruro de plata puro reproducía directamente los colores, aunque de manera inestable.

En 1869, Louis Ducos du Hauron logra, en Agen, la primera fotografía en colores aplicando el principio demostrado por Maxwell de la descomposición de la luz por intermedio de los tres colores fundamentales, el rojo, el amarillo y el azul. Este realizó tres fotografías de un mismo tema, a través de un filtro respectivamente rojo, azul y amarillo. De estos obtuvo tres positivos del mismo color de cada uno de los filtros utilizados. Superponiendo exactamente las tres imágenes, obtuvo la restitución de los colores.


Auto-retrato de Gabriel Lippmann

El físico Gabriel Lippman recibió el Premio Nobel en 1906, por haber descubierto en 1891, el medio de obtener fotografías directamente en colores sobre una misma placa, por medio de un procedimiento interferencial que ya prefiguraba la holografía. Demasiado compleja, esta invención no trascendió el estadio del laboratorio.

El primer procedimiento mono placa color que pudo ser utilizado por aficionados nació en 1906. El autocromo inventado por los hermanos Lumière retomaba el principio de la síntesis de tricromía lograda esta vez en un sola placa por medio del añadido de un mosaico de micro filtros de tres colores realizado gracias a granos de fécula de papa.

El descubrimiento del revelador cromógeno por R. Fisher desde 1911, ofreció a la fotografía en color una nueva dirección. Se había observado que algunos reveladores producían imágenes con un color dominante en lugar de un blanco y negro neutros.


Los hermanos Auguste Lumière (1862-1954) y Louis Lumière (1864-1948).

El principio tri cromo fue retomado por la Empresa Agfa para poner a punto en 1936, las películas Agfacolor, constituidas de tres capas superpuestas sensibles respectivamente al azul, verde y rojo. Fue puesto a punto un revelador que coloreaba las capas según el color de su sensibilidad. Así, la posibilidad de reproducir los colores produjo mejoras en las ópticas, para transmitir fielmente en la película, los colores del objeto.

En 1935 dos americanos L. Mannès y L. Godowsky mejoraron el procedimiento. Comprado por Kodak, tomó el nombre de Kodachrome. Aunque nuestras películas color actuales sean muy sofisticadas, no impide que tengan que acudir siempre al bromuro de plata, a la gelatina así como al principio de base del Agfacolor y del Kodachrome.

Louis Daguerre

Articulo tomado de: Biografias y Vidas

(Louis Jacques Mandé Daguerre; Cormeilles-en- Parisis, cerca de París, 1787 - Bry-sur-Marne, 1851) Artista e inventor francés, pionero de la fotografía. Louis Daguerre perfeccionó el procedimiento de fijación de imágenes de su compatriota Nicéphore Niepce, logrando reducir los tiempos de exposición y obteniendo instantáneas de gran nitidez. El inventor bautizó con su apellido su método y las imágenes obtenidas: daguerrotipia y daguerrotipo.

Pintor de decorados teatrales, Louis Daguerre había inventado hacia 1827 el diorama, un espectáculo a base de pinturas y efectos luminosos. Buscando un método para reproducir la realidad en imágenes sin necesidad de pintarlas, coincidió con Nicéphore Niépce, que desde 1820 venía experimentando con placas de betún de Judea dentro de una cámara oscura, en las que obtenía rudimentarias imágenes fotográficas tras una exposición de varias horas.
Louis Daguerre

Daguerre se asoció con Niépce en 1830 y, tras su muerte en 1833, perfeccionó su método reduciendo el tiempo de exposición a unos pocos minutos, al sustituir el betún por yoduro de plata (sustancia sensible a la luz, cuyas propiedades había descubierto J. Schulze cien años antes). Así consiguió, en 1837, un primer procedimiento fotográfico conocido como daguerrotipo, cuyo uso no tardó en extenderse; fue premiado por el Gobierno francés y gozó de una gran popularidad. En 1839, el inglés W. H. F. Talbot anunció el descubrimiento de otro método con la obtención previa de negativos, primera de una serie de innovaciones que han seguido perfeccionando la técnica fotográfica hasta nuestros días.
Precursora directa de las técnicas fotográficas actuales, la daguerrotipia fue una de las primeras técnicas para la obtención de imágenes estables. Los principios ópticos de la cámara oscura, en cambio, se conocían desde hacía siglos. Los antiguos griegos sabían que, si se hacía un diminuto agujero en la pared de una sala oscura, se proyectaba una imagen clara (aunque invertida) del mundo exterior. Tales salas, denominadas cámaras oscuras, se usaban sobre todo como auxiliares del dibujo y la perspectiva.
Después del Renacimiento, cuando la perspectiva adquirió importancia, las cámaras oscuras se hicieron más pequeñas y más sofisticadas. Hacia finales del siglo XVIII se crearon dispositivos que consistían en una serie de cajas metidas unas dentro de otras y una lente para enfocar. Algunos incluso añadían un espejo para reflejar la imagen en un trozo de cristal superior, lo que facilitaba el calcado de imágenes. Los viajeros llevaban consigo pequeñas cámaras oscuras portátiles y calcaban paisajes y figuras sobre un trozo de papel para registrar sus viajes. Hacia 1800 la cámara llevaba mucho tiempo inventada, pero nadie había inventado un método para conservar las imágenes.
Con este objetivo, el francés Joseph-Nicéphore Niépce comenzó a experimentar con sustancias sensibles a la luz (fotosensibles) a principios del siglo XIX. En 1826 consiguió fijar la primera imagen. Para ello colocó en el interior de la cámara una lámina de estaño recubierta con una solución asfáltica que se endurecía al recibir la luz, pero sólo al cabo de unas ocho horas de exposición. Louis Daguerre descubrió que podía revelarse con vapor de mercurio la imagen originada por la luz tras una exposición relativamente corta (al principio unos 20 minutos). A este procedimiento lo llamó daguerrotipia, aunque era más o menos idéntico al empleado por Niépce, que había fallecido en 1833, pocos años después de iniciar su colaboración con Daguerre.

El boulevard du Temple de París en un
daguerrotipo obtenido por Daguerre en 1838
El procedimiento de Louis Daguerre consistía en tratar con vapor de yodo una plancha de cobre recubierta de plata por una de sus caras, con lo que se creaba una capa de yoduro de plata fotosensible. Se exponía la plancha en la cámara y luego se revelaba con vapor de mercurio, pues el mercurio se adhiere a las partes de la capa de yoduro de plata que han recibido luz. Por último, se sumergía la plancha en hiposulfito de sodio y se aclaraba con agua.
Un inconveniente de este método era que el fotógrafo debía cargar, además de con la cámara, con todo el equipo de laboratorio (unos cincuenta kilos) para poder sensibilizar la plancha, exponerla y revelarla. En relación con los sistemas posteriores, tenía otras desventajas. En primer lugar, se obtenían imágenes positivas invertidas de izquierda a derecha. Por otra parte, el daguerrotipo resultante era visible sólo bajo cierto ángulo y condiciones de visión; a plena luz, no se veía más que una superficie metálica pulimentada. Peligraba además la salud del fotógrafo, ya que los vapores de mercurio son tóxicos, y, por último y no menos importante, sólo se conseguía un original, siendo imposible obtener copias. Pese a todo ello, el daguerrotipo ofrecía una imagen positiva con un detalle extremadamente fino, por lo que fue muy popular en sus inicios.
Durante la misma década de 1830, Fox Talbot, un científico y matemático inglés, inventó otro proceso en el que las imágenes se creaban sobre un papel sensibilizado con capas alternas de yoduro de potasio y nitrato de plata. También usó el revelado para conseguir la imagen, con el resultado de tiempos de exposición de 30 segundos en un día de sol radiante. El proceso de Talbot producía imágenes negativas, en las que las áreas de luz aparecían oscuras y las áreas oscuras iluminadas. Por medio del encerado de estos negativos para que se volvieran transparentes y la colocación de otra hoja de papel sensibilizado debajo de ellos, Talbot conseguía obtener un número ilimitado de imágenes positivas. Este proceso se denominó calotipia.
La fotografía experimentaría un empuje considerable hacia 1870, con el descubrimiento de las primeras emulsiones fotosensibles secas a base de gelatina y bromuro de plata. Poco más tarde aparecieron los primeros rollos de película (emulsión de gelatina sobre una delgada película de celuloide). De este modo la fotografía se hizo asequible a los aficionados y desde entonces ha sido posible conservar imágenes de los más diversos lugares y situaciones.

Frederick Scott Archer

Articulo tomado de: fotonostra

Nace en 1813 Gran Bretaña. Dedicado en principio al grabado y la escultura pronto se le despierta el interés por el mundo y proceso fotográfico del Calotipo. Empieza a trabajar con ello en 1847 para realizar fotografías a sus diseños de grabado.


Más tarde Archer da a conocer su invento que revolucionaría el mundo de la fotografía, el Colodión Húmedo. Este sistema era mucho más rápido que el Daguerrotipo y con una gran ventaja respecto a la exposición: esta era sensiblemente más corta.

Desde su muerte en 1857 se le han reconocido otros inventos fotográficos que quedaron sin patentar, o que lo fueron por otros en muchas ocasiones. Esto se explica en gran parte debido a una posible falta de recursos económicos que Frederick Scott Archer tenía al final de su vida, lo que le impidió llevar a cabo sus investigaciones y nuevos descubrimientos.


A Archer se le recuerda, solamente, como un "caballero muy discreto, de salud pobre, con una esposa enferma y de mirada de ángel".

ESA BÚSQUEDA INTERIOR

Imagen tomada de: Exploring Your Mind


Lola Benítez Molina
Málaga (España)

Hace escasos días leí un libro en el que su autor nos dice que todo aquello que nos propongamos se puede conseguir, si somos capaces de tener el control de nuestra mente, de lo que pensamos. Y es curioso que mucha gente, con la que hablo, dice que es cierto. Somos nosotros mismos los que nos ponemos límites y alimentamos nuestros miedos. Sin embargo, como casi todo lo que aporta beneficios, cuesta conseguirlo. Por lo que veo, leo, hablo…, es un tema que interesa a muchos porque lo que está en juego es nuestra propia plenitud.
            En otro artículo, llegado a mis manos, como por arte de magia, leí sobre la crisis que se vive a todos los niveles, una crisis relacionada con la falta de valores, que conduce al individuo a la frustración y al desamparo. Lo curioso es que ya hay muchos pensadores o, llámeseles, filósofos que buscan los cauces para conducir a todos aquellos que quieran albergar la esperanza de un mundo mejor y que, en definitiva, empieza por uno mismo.
            El poeta y pensador estadounidense Ralph Waldo Emerson, ya en el siglo XIX, dijo “Aunque viajemos por todo el mundo para encontrar la belleza, debemos llevarla con nosotros para poder encontrarla” y Sir Francis Bacon sostuvo que “La constancia es la base de las virtudes”. Sin embargo, las vivencias marcan, muchas veces, la conducta y llevan a un destino luctuoso. Tal fue el caso del filósofo alemán Friedrich Nietzsche y de su compatriota y amigo poeta Paul Ree. Ambos vivieron un amor imposible por la escritora rusa Lou Von Salomé, mujer atractiva e inteligente, que fascinaba no solo por su inteligencia sino también por su sensualidad y su fuerte personalidad. Sigmund Froid y el poeta Rainer Maria Rilke se sintieron atraídos por ella.
            Nietzsche expresó sus sentimientos en su obra: “Así habló Zarathustra”, e inmortalizó su frustración y desengaño en uno de sus grandes poemas.
            Según palabras de Salomé el filósofo alemán “era un explorador del alma humana, en busca de nuevas posibilidades”.
            Esa búsqueda, a veces insaciable, atormenta al ser humano y solo, cuando descubre la fortaleza que hay en su interior, es, cuando experimenta que sus anhelos son posibles. Muchas corrientes han surgido a lo largo de la historia para tratar de comprender al ser humano y sus contradicciones. El existencialismo fue una de ellas, que tiene a Jean Paul Sartre como uno de sus grandes exponentes, quien habla del concepto de libertad del hombre y de la importancia del aprendizaje y la socialización.
Lo importante es reflexionar para encontrar un propósito y un sentido a nuestra vida, siempre partiendo de la ayuda a nosotros mismos y a nuestros semejantes.

Ansel Adams, fotógrafo de paisajes

Articulo Tomado de: Fotonostra

Ansel Adams nació en 1902 en San Francisco. Su tema fotográfico principal fueron los paisajes.

En un viaje a Yosemite, California, captó en blanco y negro la majestuosidad de la naturaleza de Estados Unidos. Sus fotografías reflejan un enorme contraste de sombras y luces, desiertos áridos, nubes gigantescas y monstruosos árboles. En sus fotografías no suelen aparecer personas.

A Ansel Adams se le conoce como el padre del sistema de zonas. Esta es una técnica para exponer correctamente una fotografía, que determina las zonas de grises, a base de medir con el fotómetro el gris medio de una imagen.


En 1932 Ansel Adams, junto con Imogen Cunningham y Edward Weston, crearon el f/64, todos ellos eran un grupo de fotógrafos que defendían el detalle y la estética naturalista, este estilo había sido impulsado en un principio por Paul Strand, donde tiene sus raíces en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.

En 1933 viaja a Nueva York donde conoce a Alfred Stieglitz con quien entabla una gran amistad y quién le granjearía en el futuro trabajos en revistas como Fortune o Life. Stieglitz también le ayuda a hacer su primera exposición fotográfica.

En 1939 Adams expone por primera vez en San Francisco. Crea el primer departamento de fotografía en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California y publica la colección Libros esenciales sobre fotografía acerca de técnicas fotográficas. Trabajó por encargo para las empresas Kodak, IBM y AT&T, además de ser fotógrafo asesor en Hasselblad.

En 1949 se encarga de poner a prueba los primeros prototipos de Polaroid, trabajo que desarrolló con entusiasmo para descubrir las nuevas posibilidades que ofrecía el sistema.

Entre sus obras destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979). Entre sus numerosos libros sobre fotografía tiene especial importancia la trilogía de manuales técnicos sobre la cámara, el negativo y la copia.

"La fotografía es un medio analítico y la pintura es un medio sintético." - Ansel Adams (1902 - 1984).



EL RETORNO A LA LEGALIDAD EN CUBA (tercera de tres partes)

por Roberto Soto Santana, 
de la Academia de la Historia de Cuba (Exilio)


Así llegamos a la actual Constitución cubana de 1976 (últimamente modificada en 2002), en cuyo Artículo 3 se pretende petrificar el Régimen comunista –a contracorriente de la Historia, que demuestra que ningún régimen es eterno-, cuando se proclama –con notoria falta de concordancia gramatical entre sujeto y verbo- que “El socialismo y el sistema político y social revolucionario establecido en esta Constitución…es irrevocable, y Cuba no volverá jamás al capitalismo”. En la Unión Soviética también se profirieron parecidas soflamas, y en última instancia el comunismo se sostuvo, a trancas y barrancas, setenta y tres años –un pestañazo en la Historia de la humanidad-, quedando demostrado que nada es para siempre –salvo el amor verdadero y las convicciones religiosas, que sobreviven a todas las tempestades-.
 En dicha Constitución también se reconocen (en los Artículos 53, 54 y 55), sobre el papel, la libertad de palabra y prensa, los derechos de reunión, manifestación y asociación, y la libertad de conciencia y de religión. Pero también se dispone (en el Artículo 62) que “Ninguna de las libertades reconocidas a los ciudadanos puede ser ejercida contra lo establecido en la Constitución y las leyes, ni contra la existencia y fines del Estado socialista, ni contra la decisión del pueblo cubano de construir el socialismo y el comunismo. La infracción de este principio es punible.”
            Si el sistema político, económico y social se declara irrevocable (como lo dice el Artículo 3 de la Constitución, artículo que a su vez es irreformable, según manda el Artículo 137 de la misma), y las libertades reconocidas en el texto constitucional no pueden ejercerse de lege ferenda –es decir, con vista a una futura reforma de ese texto-, so pena de ser castigable el intento, entonces las libertades no gozan de una vigencia efectiva y el resto del texto normativo no pasa de instaurar una rígida cadena de mando gubernativo.      
            Es oportuno evocar algunos de los importantes señalamientos formulados por D. Guillermo Gortázar en el Seminario sobre “La Cuba postcastrista”, llevado a cabo en los salones de la Fundación Hispano Cubana el 16 de diciembre de 2004. En aquella ocasión, el Presidente de la FHC opinó que “la experiencia sugiere que, en una etapa inicial, los reformistas del Gobierno, si no dejan pasar mucho tiempo y oportunidades, pueden controlar el proceso desde el poder y rentabilizar una buena posición en el nuevo régimen…El segundo punto es la cuestión del liderazgo político que se debatirá primero entre los dirigentes castristas reformistas pero también entre las élites políticas ajenas al castrismo…En Cuba lo más probable es que haya una enorme cantidad de liderazgos políticos pretendidos con una enorme atomización, pero enfrentados a un aparato político organizado, que es el aparato del Estado castrista, el que eventualmente va a controlar la situación política de Cuba una vez desaparecido Fidel Castro…La única forma para equilibrar esa situación es la promulgación de una Constitución, la existencia de un sistema de partidos, de un sólido cuerpo de representantes en el Congreso y una justicia independiente”.
            ¿Cuál puede ser esa Constitución?
            La Profesora Beatriz Bernal Gómez, cubana transterrada a México e Investigadora Titular del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma, ha apuntado (8) que “Mucho se ha discutido sobre la posibilidad de reinstaurar la Constitución del ’40 cuando se produzca, ojalá que pronto, el cambio de régimen en Cuba”. Y ha citado –aunque disintiendo de ambos- los puntos de vista concurrentes expuestos por dos distinguidas personalidades: Néstor Carbonell, desde Miami, y Monseñor Carlos Manuel de Céspedes, desde La Habana.
El primero estima que la Constitución de 1940 “…puede y debe jugar un papel importante en la transición democrática después de Castro…Es nuestra única Carta legítima, no abrogada debidamente, que puede ponerle fin a la usurpación y servir de puente con garantías para todos. Algunos de sus preceptos serán inaplicables, pero habrá los suficientes para pacificar y sentar las bases institucionales necesarias para celebrar elecciones pluripartidistas”.
El segundo indica que “como texto constitucional es válido, perfectible pero válido para sustentar el Estado de derecho en nuestro país”.
            Es legítima y útil, por lo tanto, la perseverancia en la propugnación de la reimplantación de la Constitución de 1940 como vehículo normativo inicial, con todas las reducciones o “podas” y todas las adaptaciones que sean convenientes, pero que conserva la capacidad de proveer unas sólidas reglas democráticas para la puesta en marcha de la recuperación de las Libertades y sus garantías en una Cuba futura, en cuya gobernanza puedan intervenir con legitimidad plena los cubanos de la Diáspora junto a los cubanos del interior, con la excepción justiciera de aquéllos cuyas responsabilidades en delitos contra los derechos fundamentales y contra la Humanidad deban ser esclarecidas y depuradas.

(8) “El proceso constitucional cubano”, en http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/5/2138/2.pdf . La Prof. Bernal se decanta por el parecer de Miguel Herrero y Rodríguez de Miñón –uno de los siete “Padres” o ponentes de la Constitución española de 1978-, quien ha escrito [“Modelos de transición del autoritarismo a la democracia: ideas para Cuba”, en “Ideas jurídicas para la Cuba futura”, Fundación Liberal José Martí, Madrid, 1993] que, “para asegurar una transición pacífica en Cuba…bastaría, en el ámbito constitucional…” la apertura de un proceso de revisión constitucional sin quiebra de la legalidad existente, con (a) una reforma de la legislación electoral y de partidos según el art. 76 de la Constitución [se refiere a la cubana de 1992], (b) la celebración de unas elecciones democráticas a la Asamblea Nacional…y (c) la formación de un nuevo Gobierno capaz de dirigir el proceso de revisión constitucional diseñado en el art. 137”. Y, finalmente, “llegaría el momento de convocar a otra Asamblea Constituyente que dé lugar a una cuarta Carta Magna propia de las necesidades de la Cuba libre y democrática que todos deseamos para este siglo XXI”.
¿Revisión constitucional sin quebrar la legalidad comunista existente –afirmación que es en sí misma un contrasentido-? ¿Reforma de la legislación electoral y del régimen de partido único -que son el sustento, precisamente, de la continuidad del aparato militar-partidista con una estructura comunista caudillista, en un país donde no se permite una Oposición organizada, ni en forma “submarina” ni putativa o enmascarada-? Éstas son expectativas que pecan de ingenuidad ante la realidad de un aparato militar y partidista que sólo aceptará la incorporación de otros actores políticos con quienes bogar de común acuerdo hacia la democratización de Cuba en la medida en que se sigan denunciando las persecuciones de la minoría heroica de opositores, y se les siga apoyando, al mismo tiempo que prosigue la agudización y la profundización del fracaso del Régimen y de su inepcia para resolver las carestías y distorsiones originadas precisamente por él mismo durante la práctica totalidad de la segunda mitad del siglo XX y lo que ha transcurrido de las dos primeras décadas del siglo XXI.
(9) ¿Acaso los carniceros que perpetraron el Holocausto merecían quedar impunes? En cuanto a la reconciliación de cada individuo-víctima del pueblo con los responsables de grandes sufrimientos y crímenes, los requisitos de una reconciliación consisten en que quienes hayan hecho mal realicen un examen de conciencia, se arrepientan sinceramente, hagan firme propósito de enmienda (contrición), admitan y pidan perdón por sus transgresiones, y cumplan en su caso la penitencia (o sea, la pena) que les corresponda. Sin este proceso previo no puede haber reconciliación. El perdón, que es un don espiritual, naturalmente sólo está en manos de Dios.

Julia Margaret Cameron

Articulo tomado de: Wikipedia
Julia Margaret Cameron
Julia Margaret Cameron MET DP114480 (cropped).jpg
Información personal
Nacimiento11 de junio de 1815 Ver y modificar los datos en Wikidata
Calcuta (India) Ver y modificar los datos en Wikidata
Fallecimiento26 de enero de 1879 Ver y modificar los datos en Wikidata (63 años)
Kalutara (Sri Lanka) Ver y modificar los datos en Wikidata
NacionalidadReino Unido de Gran Bretaña e Irlanda Ver y modificar los datos en Wikidata
Familia
CónyugeCharles Hay Cameron
Información profesional
OcupaciónFotógrafa Ver y modificar los datos en Wikidata
ÁreaFotografía Ver y modificar los datos en Wikidata

Julia Margaret Cameron (11 de junio de 1815 - 26 de enero de 1879) fue una fotógrafa inglesa que se dedicó al retrato fotográfico de corte artístico, así como a la representación escenográfica de alegorías que la enmarcan en la corriente de la fotografía academicista.
Llegó a exponer en la Exposición Universal de 1870, y su obra fue reconocida póstumamente, junto a la de Lewis Carroll, gracias a su reivindicación por parte de los fotógrafos del pictorialismo, así como al apoyo del grupo literario de Bloomsbury y a su sobrina nieta Virginia Woolf.

Biografía

Nació en Garden Reach, Calcuta, como Julia Margaret Pattle, en el seno de una familia de diez hermanos, de padre (James Peter Pattle) escocés oficial en la Compañía East Indias y madre (Adeline Marie de l'Etang) descendiente de aristócratas franceses, el 11 de junio de 1815. De 1818 al 1834 estudió en París e Inglaterra. En la India conoce a su marido, Charles Hay Cameron, excelente jurista y dueño de una gran plantación de té, café y caucho en Ceilán (hoy Sri Lanka). Veinte años mayor que ella, le proporciona una vida más que desahogada. Tuvieron seis hijos y otros adoptados. Así en 1848se mudan a Inglaterra y en 1860 se establecen en la Isla de Wight con los Tennysons como vecinos, a los que fotografiará infinidad de veces. En 1863, su hija Julia y su yerno Charles Norman le regalaron una cámara de fotos (construida en madera con un objetivo de la marca Jamin), para paliar la soledad por la ausencia de su marido durante uno de sus viajes, Cameron tiene 48 años de edad y aquí comienza su carrera fotográfica. Cameron era una aristócrata ociosa que encaja perfectamente en la sociedad de la Inglaterra victoriana, y en ese contexto tener de afición la fotografía era bastante exclusivo. Al año siguiente de su regalo obtiene lo que ella llama "su primer logro, su primera fotografía". Ese mismo año es elegida miembro de la Sociedad Fotográfica de Londres y Escocia
Hace un acuerdo con Colnaghi, que se ocupa de imprimir y vender fotografías y registra sus fotos en el Fine Arts Registres of the Public Record Office, (entre 1854 y 1875). En 1864 expone en Colnaghi's de Londres. En 1866 expone en la Galería Francesa de Londres y gana la medalla de oro de Berlín. Se compra otra cámara de Placas de 12×15 cm, lente focal de 30 s, trabaja con aperturasabiertas y exposiciones de 3 a 7 minutos. En 1868 expone en la Galería Alemana de Londres y Charles Darwin la contrata para que realice sus retratos.
En 1873 muere de parto Julia Norman, su única hija. Al año siguiente empieza a escribir Annals of my glass house y realiza las fotografías para ilustrar las ediciones del poeta Tennyson del libro Idylls of the king and other poems con 12 fotografías de Cameron. En 1875 produce la segunda parte del libro de poemas en el mismo formato que el anterior y se muda a Ceilán. Muere en 1879 en este lugar, tras coger un enfriamiento del que no pudo reponerse.
Henry, uno de sus hijos, abrió un estudio fotográfico en Londres.

Obra

Julia Jackson, un retrato por Julia Margaret Cameron, 1867.
Se cree que Oscar Gustav Rejlander y Lewis Carroll la instruyeron en la fotografía, los dos fotógrafos fotografiaron a Cameron, su familia y su casa en la isla de Wight. En 1863 Rejlander fue a la Isla de Wight a fotografiar al vecino Tennyson y parece ser que Cameron aprendió las técnicas básicas de él. También estaba en la Isla C. Jabez Hughes que escribió que "cuando las mentes que buscan expresar ideas morales y belleza religiosa empleen el arte fotográfico, entonces podrán enorgullecerse de este arte e izarlo." Esta visión concuerda totalmente con la forma de ver la fotografía de Cameron. La literatura, el Renacimiento, la pintura pre-Rafaelista, con autores como Edward Burne-Jones o John Everett Millais) y la Biblia influenciaron su obra. En una carta dirigida a su amigo Sir John Herschel; Cameron le explicó su intención de alinear la fotografía con el arte, escribió: "mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y alzarla a la categoría de arte, combinando la realidad con la poesía y la belleza ideal".[1]​ Creía que la fotografía era la forma para resucitar el arte sacro, para los victorianos el arte era una técnica, el arte fino era expresión pero no necesariamente ético, pero el arte alto era el arte sacro.
Por su posición social y económica, Cameron pudo mantenerse fiel a sus principios estéticos con más tenacidad que otros colegas. Transformó en su casa de campo el depósito de carbón en cuarto oscuroy el gallinero en estudio.
Cameron repetía las copias una y otra vez, hasta que se sentía satisfecha del resultado. Jamás retocaba o ampliaba sus negativos: sacaba copias de contacto de sus enormes placas húmedas. Trabajaba convertida en una ermitaña de su profesión, descuidada al vestir, sucia en su propio trabajo (sus negativos llevan manchas y huellas dactilares) y apasionada en sus creaciones.
Se trasladó a la Isla de Wight con su familia para vivir cerca de su amigo el poeta Tennyson, allí organizó un verdadero cenáculo literario. La personalidad de Cameron es una mezcla de excentricidad, genio, instinto e inspiración. En sus retratos consigue captar la fuerza expresiva de sus modelos, con tanta maestría como podría hacerlo un pintor. Realizaba exposiciones de 7 segundos en placas de 30x40 cm. Su meta era reproducir la grandeza del hombre interior al mismo tiempo que los rasgos del hombre exterior, lográndolo, como se aprecia en su retrato del Sir John Herschel. Este es un típico retrato masculino de Cameron, el cuerpo es reducido a casi solo la cabeza, sin ningún tipo de referencia externa, la cabeza se convierte en un icono que implica inteligencia, individualismo y, por encima de todo, genialidad. En cambio sus retratos femeninos los trata de forma diferente, estos resaltan la belleza, el ideal de belleza del Renacimiento, a veces con ayuda de complementos, como las alas de la fotografía I Wait que evocan las pinturas de ángeles del Renacimiento.
Una de sus preocupaciones era realizar obras genuinas, captar la belleza ideal que emana del rostro de sus modelos. Sus retratos de primeros planos son en realidad primerísimos planos tal vez con una intención metafísica. Se ve en estos retratos de Cameron una clara influencia de una corriente de pensamiento muy de moda en la Inglaterra de la época que es la frenología, que sostiene que la inteligencia y el carácter de la persona está marcado en la forma de la cabeza, parece que en ello incide la obsesión por analizar los rostros, pero su intención última es profundizar hacia el interior.
Cameron también cultivó la fotografía alegórica academicista con obras como El beso de la paz de 1859Ruega por nosotros, alegoría de la anunciación para el Ave María, o El aroma de los lirios, entre otras. Es esta producción la que la lleva a ser integrada en la corriente de la fotografía academicista.

Técnica

Los retratos de Cameron tienen un aspecto flou muy peculiar. Se cree que por azar descubrió una combinación de elementos técnicos que le dieron como resultado la falta de nitidez, lo que se convierte en su sello artístico, la búsqueda del efecto flou -un cierto desenfoque con intención. Es este aspecto flou lo que le da el carácter poético a sus fotografías. De ahí que sea considerada uno de los antecedentes del pictorialismo fotográfico de finales del siglo XIX.
Sus fotografías tienen algo de religioso, de pictorialismo cristiano, como las pinturas de Rafael. La historia sagrada se funde con la poesía, como en las fotografías de sus Madonnas, que transmiten la pureza, el niño durmiendo mientras su madre lo cuida...
Despreciaba la técnica, y por ello utilizaba objetivos inadecuados para las placas utilizadas. Le era indiferente que las placas resultaran manchadas o arañadas. Con todo ello pretendía la obtención de unos efectos que alejaran la realidad de las imágenes captadas. Las fotografías estaban realizadas con un objetivo que no cubría el formato de las placas húmedas utilizadas por ella (20x25 y 30x40 cm) y estaban descuidadas, con las placas manchadas o arañadas; por ello los miembros de la London Photographic Society no la admitieron entre ellos. Los fotógrafos la criticaban porque consideraban la calidad de sus fotografías mala, ya que no aprovechaba las ventajas técnicas de la cámara, como la nitidez, pero para ella primaba antes lo estético a lo técnico, buscaba más la expresión poética que la realista, expresión que conseguía sin duda y por la que ha pasado a la historia de la fotografía.
Rechazaba la idea de que la cámara era un objeto para documentar en vez de para crear arte.[2]

Crítica

Los críticos de su tiempo la atacaron sistemáticamente por sus defectos técnicos, pero ella siguió su sistema revelando el espíritu y los rasgos de los hombres más eminentes de su tiempo.
Los detractores de Cameron asumen que el desenfoque de sus fotos no es deliberado, ese recurso estético, argumentan, es muy posterior a su época. Según estos, algunos de sus retratos están movidos a causa de las prolongadas exposiciones que tenía que soportar el modelo y, otras veces, el desenfoque se debe a los objetivos que utilizaba, inadecuados para captar el detalle.
Según otros críticos el desenfoque sí es deliberado, pues es cómo consigue ese aspecto poético en sus retratos. Muchas de sus fotografías están faltas de luz, ya que solo aplicaba una pobre iluminacióncenital. Pero todos estos detalles constituyen el carácter de su obra. Nadie la habría convencido de que apartara un poco su cámara del rostro humano que tenía delante, su pasión acabó por convertirse en ese poético desenfoque que se admira en sus retratos.

Principales trabajos

Sus maestros fueron sus propios amigos: el poeta Carlyle y el pintor Watts, que había realizado soberbios retratos antes de dedicarse a sus obscuras alegorías. Watts vivía en Londres en casa de una hermana de Cameron, fue invitado por un par de semanas y se quedó 20 años allí. Estimulada por Watts, Cameron realizó algunas fotografías alegóricas y varias ilustraciones para la poesía de Tennysony muchos retratos de Watts, Tennyson y la mujer de Watts, Ellen Terry.
Sus modelos servían para buscar personajes y sensaciones. Llegó a decirse de ella que contrataba a sus criados según sus cualidades fotogénicas, a los que martirizaba al parecer con larguísimas exposiciones y poses sofisticadas.
Sus retratos más famosos son de personajes ingleses conocidos como artistas, pertenecientes a su círculo de amistades, pero también tenía muchos de personas desconocidas, sobre todo mujeres. Los hay aislados y en grupos, como el conocido Retrato de verano hacia 1865, donde aparecen dos mujeres y niñas en pose deliberadamente artificial y con las miradas perdidas. Hay en esta obra un lirismo artificial ya que no busca el realismo o el naturalismo.
El gusto por la poesía, la formación religiosa y la pintura la llevaron a unir estas tres en sus fotos, creando fotografías de ambiente bíblico, como pinturas religiosas. Sus composiciones alegóricas con varios personajes, tienen un atractivo kitsch y revelan la influencia de su amigo el pintor victoriano George Frederick Watts. Cameron era una ávida creadora de álbumes fotográficos que luego regalaba a amigos y familiares. En 1875, en uno de sus excéntricos arrebatos, decidió volver a Oriente y establecerse en Ceilán, donde dos de sus hijos continuaban regentando sus plantaciones. Nadie pudo detenerla, como ocurría siempre que su voluntad se ponía en marcha. En la estación repartió varias fotografías de Tennyson y Carlyle a los maleteros, como propina. Una vez en Ceilán su afición a la fotografía disminuyó y murió en 1879, aunque realizó algunas fotografías de los indígenas de allí.

Autobiografía

En su autobiografía Annals of my glass house, publicada en el año 1874, Cameron nos relata su pasión por la fotografía: esta comienza con la cámara que le regaló su hija y así ella se determina a apresar la belleza con dicha cámara. Al principio nada sabe del manejo de esta, su primer retratado fue un granjero al que pagaba media corona por hora; después de muchas medias coronas gastadas en experimentar, obtuvo su primera fotografía "buena". Después del granjero probó con los niños, y su hijo, de vacaciones de Oxford, la ayudó con la dificultad del enfoque. A la mitad del proceso de conseguir una maravillosa fotografía, un niño rió y le hizo perder la toma de esta. Así que lo intentó con una sola niña, Annie, explicándole el despilfarro de químicos y esfuerzo malgastados si se movía, ya que necesitaba un tiempo de exposición muy largo. Fue así como consiguió su fotografía llamada My first success, (Mi primer éxito); la reveló y amplió en 11x9 y ningún premio posterior le hizo tan feliz como aquel día.[2]​ En esta autobiografía Cameron nos habla del discutido desenfoque de sus fotografías, nos dice cómo esta primera imagen que tomó la marcó, tanto esta como las demás fotografías estaban un tanto desenfocadas, pero tenían un encanto especial, así que cuando empezaba a enfocar y llegaba a algo que para su ojo era bonito, paraba y lo fotografiaba en vez de continuar hasta el enfoque definitivo que los demás fotógrafos perseguían. Por lo tanto según ella el desenfoque sí era deliberado, pues era algo que ella buscaba.[2]
Cameron nos relata cómo mandó sus fotografías a Escocia, fotos de la Madonna en mayo de 1865 a concurso, pero no ganó. Para estas fotos de la Madonna, Cameron retrató a su amiga Mary Hillier, una de sus más constantes modelos, y a las niñas Elizabeth y Kate Kuhn, hijas de un guarda de la isla de Wight. Vistió a Mary como a la Madonna de las pinturas renacentistas y pintó un halo alrededor de su cabeza directamente en el negativo para imbuir la escena de una sensación sacra. Después las envió a Berlín, la ciudad de la fotografía artística, según ella, y se le premió con una medalla de bronce y al año siguiente con la medalla de oro; el instituto Hartley le premió a su vez con una medalla de plata.
La simpatía personal de sus amigos y familiares la ayudaron en todo momento, su marido miraba todas y cada una de las fotografías con satisfacción y tomó por costumbre ir corriendo a enseñarle cada cristal, pues usaba la técnica del colodión húmedo, a su marido, que las acogía con entusiasmo.
En este libro también nos relata cómo fotografiaba a sus amigos, convirtiéndolos en personajes, como cuando fotografió a su amigo Sir Henry Taylor convirtiéndole en el fraile Lawrence, para la fotografía Friar Lawrence and Juliet, o en Próspero, el duque milanés de La Tempestad de Shakespeare en la fotografía Prospero and Miranda, como el rey Lear, etc. O cuando lo fotografiaba en un retrato imitando al profeta Jeremías del pintor Masaccio en su cuadro El tributo del césar, aquí se ve claro la influencia de la pintura pre-Rafaelista, la pintura religiosa italiana en Cameron, tanto que reproducía pinturas con personas reales, retratándolas en vez de pintándolas, pero guardando ese toque pictórico y poético. Nos habla de cuando fotografiaba a su querido amigo Sir Jonh Herschel, del cual realizó varios retratos. También fotografió a su amigo Alfred Tennyson, con quien colaboró ilustrando sus poemas.
Una de sus modelos preferidas fue Julia Jackson, su sobrina, que más tarde sería Mrs Herbert Duckworth y la madre de la famosa escritora Virginia Woolf.