Por María Eugenia Caseiro
Segunda parte
La cubanidad se fundamenta en la
tradición y la historia; sus orígenes son atávicos transplantes a su espiral de
transculturación[[i]][1], pero no es el
objeto del presente trabajo la investigación del complicado fenómeno de
integración, del que iremos comentando en el futuro, sino dar paso a la segunda
parte, con nuevos aspectos de este personaje vinculado al culto popular
sincrético de Ireme, o Íreme, y a su vez a la cultura nacional cubana.
Antes de referirnos a los Iremes,
que participan de la ceremonia del culto Abakuá,[2] puntualizaremos algunos
detalles de la misma, que por el gran despliegue de simbolismos y belleza, donde
la música que viene de los tambores es elemento primordial, logró transgredir
las fronteras del culto Abakuá e instaurarse parte del folklore afrocubano.
Los Iremes son los enviados del
Ekue, del Gran Misterio, que siempre aguarda cerca del sitio donde se celebra
el culto. Visten trajes de tela de saco con ribetes de soga deshilachada en
mangas y perneras, capuchones puntiagudos, un pequeño sombrero circular tras el
cuello, una faja de colores con ekaniká, (cinturón de campanillas) y sus rostros
se encuentran velados por una gasa.
La lista de instrumentos de
percusión que participan en las ceremonias es amplia, pero nos referiremos a
los instrumentos básicos y a otros dos personajes que además de los diablitos, etiquetan
el culto Ireme.
En interrelación con el baile y
los Iremes actúa un instrumento de fricción de procedencia efó, llamado ékue
que desde una apartada esquina, interactúa en una especie de diálogo con los
instrumentos visibles; el ekón y el bonkó-echenmiyá, quienes se encargan de
entablar comunicación sonora con los diferentes diablitos que han sido
invitados a bailar por la erikundi, instrumento conformado por cuatro sonajas
en forma de cruz, al tiempo que ellos pueden hacer sonar el enkaniká que es
parte de su atavío.
En la secta ñáñiga o Abakuá toman
parte una amplia serie de elementos, como también es bastante amplia la lista
constituida por los diferentes rangos que van adquiriendo los integrantes de
dicha hermandad o cofradía; lista demasiado extensa para el incluir en este
trabajo, por lo que tomaremos como referencia solamente dos de ellos por ser
los que intervienen directamente en el ritual de Ireme: El Kofombre, encargado del
vestuario que utilizan los diablitos, y el Enkríkamo,
que armado de su tambor denominado erikundí y haciéndolo sonar frenéticamente,
desfila en las ceremonias a la cabeza de los íremes.
Los íremes o diablitos; este
último su nombre popular, completan la legión de personajes siendo además los
que han logrado mayor difusión, a cargo de ejecutar las danzas rituales.
Originalmente en África, ellos representaron las almas de los ancestros,
haciéndoles de esta manera, también partícipes de las ceremonias. En Cuba los
íremes son escogidos entre los obonekues, individuos especialmente preparados
para el desempeño de determinados papeles simbólicos en las diferentes
ceremonias abakuás.
Los íremes más conocidos son:
Aberiñán y Aberisuá, Moruá Yuansá, Eribangandó, Nkóboro erorí y Kundiabón.
Aberisún y Aberiñán.- Casi todas las
religiones, desde las más elementales hasta las más complejas, rinden culto a
los gemelos. Aberisún y Aberiñán son, en la mitología abakuá de Cuba, los
gemelos íremes. Representan la dualidad en la identidad; la simetría
asimétrica. Son los encargados de sacrificar al mbori (chivo) en las
ceremonias, Aberisún golpea en la frente al animal
mientras Aberiñán lo sostiene en el momento del sacrificio y finalmente es
quien se encarga de ir al monte para arrojar los despojos del mbori.
Anamanguí.- Es el íreme funerario.
Conoce todo el proceso de amortajamiento del difunto y todo el proceso previo a
la inhumación del cadáver. En la galería digital de los signos gráficos Abakuá de
Cuba, Jesús Guanche expresa, refiriéndose a esta serie de seis obras: “La serie
sobre el íreme Anamangüí, tanto en su concepción criolla, Amanisón Anamanguí I;
como en su versión mítica sobre un anciano, Okambo Anamanguí II; es el
encargado de los ritos funerarios, Nyoró Anamanguí III; cual especial
hechicero, Bere Anamanguí IV; que domina plenamente el uso del yeso blanco,
Biokokó Anamanguí V y asume con valentía, Eñón Anamanguí VI, sus funciones
rituales postreras.”
Moruá Yuansá.- Es el solista, y quien
con el instrumento que marca el ritmo, el ekón, da inicio a los cantos. Representa la jerarquía y el profundo conocimiento de la
lengua ritual abakuá utilizada en las invocaciones (nkame), en los cantos
además de ser consejero ilustre de los miembros principales del baroko (recinto
ritual).
Nkóboro erorí.- Como en todo ritual acreditado,
en esta ceremonia es necesario tener certidumbre de que cada uno de los pasos
rituales esté avalado por un ancestro, por tal motivo este íreme es quien
cumple con dicha función adelantando su pie derecho o haciendo sonar su
ekaniká, en indicación que ha habido un fallo. Este íreme, en cuya figura
ancestral pueden sintetizarse los complejos pasos rituales y bailes que
propician al del resto de los íremes, baila con una caña de azúcar y asume la
función de cuidar el tambor sagrado ékue.
Kundiabón.- Es el íreme tesorero de la
potencia y además quien, en tiempos de la colonia recogía el aguinaldo (regalo
monetario) que los espectadores lanzaban durante el desfile de los diablitos.
El argumento Abakuá cautivó, y
cautiva hasta nuestros tiempos, a reconocidas figuras del arte y la literatura.
En 1931 Alejo Carpentier, compuso el poema Liturgia
y escribió su primera novela Ekue-Yamba-O.
A continuación, un fragmento de
“Liturgia etiópica” de Marcelino Arozarena:
– ¡Tiempla los cueros, José
Caridá!
Llama a tu ecobia que baile el
bembé,
que mueva la grupa,
que estire los pies,
que salte,
que grite,
se agache, se pare y se vire al
revés.
©Ciudad de Miami, marzo
2007
[1] Don Fernando Ortiz, una
de las figuras científicas de mayor trascendencia de América Latina y el más
importante etnólogo y antropólogo cubano, propuso en 1940 el uso del término
transculturación frente al vocablo aculturación de origen anglo, presentándolo
como un vocablo que expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo
de una cultura a otra, ya que éste no consiste solo en adquirir una cultura, lo
que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso
implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura
precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además,
significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran
denominarse “neoculturación".
El
término transculturación, fue utilizado por primera vez por Fernando Ortiz en
su obra Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar.
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